داستان کوتاه
داستانهای کوتاه ایران و جهان

دینو بوتزاتی

درباره نویسنده
دینو بوتزاتی (به ایتالیایی: Dino Buzzati) (زاده ۱۶ اکتبر ۱۹۰۶ – درگذشته ۲۸ ژانویه ۱۹۷۲) نویسنده اهل ایتالیا بود.
معروفترین کتاب او رمان بیابان تاتارها (Il deserto dei Tartari) است که شهرت جهانی یافته است. از این کتاب فیلمی هم ساخته شده که فیلمبرداری آن در ارگ تاریخی بم در ایران صورت گرفته است.
دینو بوتزاتی نویسنده نامدار ایتالیایی در سال ۱۹۰۶ در شهر بلونو از شهرهای استان ونیز ایتالیا به دنیا آمد. اولین رمان بوتزاتی- «بارنابوی کوهستان‌ها» – نام این نویسنده را بر سر زبان‌ها انداخت.
در سال ۱۹۵۸ کتاب «شصت داستان» بوتزاتی جایزه معتبر استرگا را برای نویسنده به ارمغان می‌آورد و در سال ۱۹۶۰ رمان «تصویر بزرگ» به چاپ می‌رسد (که اولین رمان علمی- تخیلی در تاریخ ادبیات ایتالیا به حساب می‌آید).
داستان کولومبره در زمره بهترین داستان‌های کوتاه بوتزاتی است. تعداد زیادی از داستان‌های او توسط کارگردانان معاصر ایتالیا به صورت فیلم درآمده که برای نمونه می‌توان از فیلم‌های بارنابوی کوهستان به کارگردانی ماریوبرنتا، یک مورد بالینی (اوگوتونیاتزی) و صحرای تاتارها به کارگردانی والریو زورلینی نام برد. بسیاری از صحنه‌های فیلم صحرای تاتارها در ارگ بم فیلمبرداری شده بود.
پیشینه ترجمه‌های این نویسنده در زبان فارسی به دهه پنجاه بازمی‌گردد که دو کتاب «تصویر بزرگ» ترجمه بهمن فرزانه و «بیابان تارتارها» ترجمه سروش حبیبی به چاپ رسید. در سال‌های اخیر نیز آثار این نویسنده به همت مترجمانی چون رضا قیصریه (سامر ۱۳۷۹)، مهشید بهروزی (صحرای تاتارها ۱۳۶۵)، محسن ابراهیم (برندهٔ جایزهٔ بنیاد بوتزاتی برای ترجمهٔ بیست داستان- شصت داستان- کولومبره و پنجاه داستان دیگر- صحرای تاتارها) به چاپ رسیده است.
دینو بوتزاتی در سال ۱۹۷۲ در سن ۶۶ سالگی به علت ابتلا به سرطان لوزالمعده درگذشت.

آثار
صحرای تاتارها (1940) (Il deserto dei Tartari)
بارنابوی کوهستان‌ها (Barnabo delle montagne)
هفت فرستاده (I Sette Messaggeri) (1942)
مرده اشتباهی
“متاسفیم از …”
راز جنگل کهن (1935) (Il segreto del Bosco Vecchio)
کولومبره
شصت داستان
یک مورد بالینی
تصویر بزرگ
و دیگر داستان‌ها.

لنگستون هیوز (Langston Hughes)
لنگستون هیوز (1902–1967) پرکارترین و شاید معروف‌ترین نویسنده‌ی سیاه‌پوست ادبیات مدرن امریکا بود. تنها شاعر سیاه‌پوستی که به طور کامل با درآمد حرفه‌ی ادبی طولانی و متنوع خود زندگی می‌‌کرد.
هیوز در «جابلین» ایالت میسوری متولد شد، اما بیش‌تر دوران کودکی‌اش را با مادربزرگش و در «لاورنس» ایالت کانزاس گذراند. سیزده‌ساله بود که مادربزرگش مرد و او به «لینکلن» ایالت ایلینویز رفت تا با مادرش زندگی کند. یک سال بعد، آن‌ها به «کلیولند» رفتند. در آن‌جا هیوز به دبیرستان رفت و سرودن شعر را آغاز کرد. بعد از اتمام دوره‌ی دبیرستان، پانزده ماه در «مکزیکو» با پدرش «که چند سالی ساکن آن‌جا بود ـ زندگی کرد. در همان‌جا زبان اسپانیایی را یادگرفت و شعر «سیاه‌پوست از رودخانه می‌‌گوید» را سرود، که در نشریه‌ی «کرایزیس» چاپ شد. در سال 1921 مدت یک سال به دانشگاه کلمبیا رفت و دانشگاه را برای کار دوساله‌اش در دریا، رها کرد. این سفرها او را به سواحل غرب افریقا و شمال اروپا کشاند. در سال 1921 به پاریس و بعد به ایتالیا رفت و در آن‌جا در کلوب‌های شبانه به کار پرداخت. در پایان همان سال و در راه بازگشت به نیویورک، در یک کشتی بخاری به کار شستشو و رنگ‌کاری عرشه مشغول بود. سال بعد را در واشینگتن گذراند و در دفتر سازمان مطالعات و تاریخ زندگی سیاه‌پوست‌ها کار کرد. کمی بعد، در «واردمن پارک هتل» به عنوان پادو، کار کرد. در همان‌جا بود که نویسنده‌ای به نام «واشل لیندسی» تعدادی از اشعار هیوز را خواند و مطبوعات کشف و معرفی‌اش کردند. هیوز اولین جایزه‌ی شعری‌اش را در سال 1925 از مجله‌ی «اپورچونیتی» دریافت کرد و می‌‌رفت که یکی از چهره‌های مشهور رنسانس هارلم شود.
هیوز تحصیلاتش را در دانشگاه پنسیلوانیا ـ جایی که اولین رمانش را در سال 1939 با عنوان «بی‌خنده، نه» نوشت ـ پی گرفت.
بیش از دوازده مجموعه از اشعارش در دوران حیاتش چاپ شد. یک مجموعه کامل و نهایی، با عنوان «پلنگ سیاه و تازیانه» در سال 1967 و بلافاصله بعد از مرگش منتشر شد. هیوز بارها به عنوان برجسته‌ترین شاعر هارلم به حضار و شنوندگان معرفی شد. او به خاطر چیره‌دستی‌اش در شعر، در سال 1926 برنده‌ی جایزه‌ی لیسانس افتخاری مؤسسه‌ی «ویتر بایز» شد. برنده‌ی جایزه‌ی مؤسسه‌های «روزنوالد و دوستی گوگنهایم» و بورسیه‌ای از آکادمی هنر و ادبیات امریکا شد. در سال 1959 برنده‌ی جایزه‌ی «انیسفلد ولف» شد و در سال 1960 مدال «اسپینگارن» به او تعلق گرفت.
«جس ـ بی» (Jess-B) ساده‌لوح، یک شخصیت محبوب هارلم است که هیوز او را خلق کرده است. داستان‌های ساده‌لوح نوشته شدند و تعدادشان که زیاد شد، به مرور شکل کتاب به خود گرفتند و سرآخر این کتاب‌ها به بیش از چهار جلد رسیدند.
نویسنده: علی‌اصغر راشدان

من هیچ نو‌یسند‌ه‌ای را همانند ارنست همینگوی نمی‌شناسم که در او زندگی و اد‌بیا‌ت بدین‌گونه تنگا‌تنگ با هم عجین شده و د‌رهم گره خورده باشد. در «برف‌های کلیما‌نجارو» زنی به شوهرش می‌گوید: «تو کامل‌ترین مردی هستی که من تا حالا شناخته‌ام.»(1) کسی- شاید به خود همینگوی- چنین حرفی زده بود و این سخن هرگز از خاطرش زدوده نشد. او می‌خواست نویسنده شود؛ اما از این‌که نویسنده‌ای دمدمی مزاج و بی اصا‌لت باشد، در درون خویش شرم داشت. او در این اندیشه بود که نویسندگی را با رفتار و کردار پیوند زند و تفکر را با عمل مردانه و سخن مردان واقعی زندگی بخشد. صدها حادثه را از سر گذرانده بود، قهرمان دو جنگ جهانی و شکارچی پیروز کوسه ماهی و شیر بود و پرقدرت‌ترین قصه‌های زمان خود را نوشت.
او در یکی از نواحی ساکت و آرام اطراف شیکاگو «اوک پارک(2)، ایلینویز(3)» به سا‌ل 1899 متولد شد. پدرش پزشکی کم و بیش موفق بود که انس و الفت زندگی در هوای آزاد و ورزش را به او آموخت. مادرش به شد‌ت مذهبی بار آمده بود و همین او را به سوی رهبری و تک‌نوازی گروه کر کلیسا سوق داد. بر خلاف نظریا‌ت فروید، ارنست پدرش را بسیار بیشتر از مادرش دوست می‌داشت و جنگل و جویبار را سهل‌تر از سرودها‌ی مذهبی و عبا‌د‌ت پذیرا می‌شد. در سال‌روز تولد دوازده سالگی، پدربزرگش تفنگی به او هدیه داد؛ بزودی با پد‌ر- که «تیرانداز برجسته‌ای»(4) بود- به رقا‌‌بت برخا‌ست. ماهی‌گیری، قایق‌رانی، اسکی و مشت‌زنی را آموخت. آرمانش آمیزه‌ای بود از ویلیام شکسپیر و جان. ال. سولیوان(5). در طول زندگی اش، مشت‌زنان بسیاری را به مبارزه طلبید و به ند‌رت مواردی پیش می‌آمد که نتواند رقیب را شکست دهد. هنگا‌می که در یک مسابقه‌ی ماهی‌گیری در بیمینی(6) «1935» برنده شد، رقبای شکست خورده را با این پیشنهاد خشنود کرد: هر کس بتواند در مسابقه‌ی مشت‌زنی، چهار دور در مقابل من ایستادگی کند، دویست دلار دریافت خواهد کرد. عده‌ای پذیرفتند، اما هیچ‌یک نتوانستند مقاومت کنند(7).
ارنست مدرسه رفتن را دوست نداشت؛ اما توانست دبیرستان «اوک پارک» را- ظاهراً به سهولت – به پایان برساند، چرا که در خواندن درس لاتین با مشکلی مواجه نشد. او می‌نویسد: «سیسرو(8) طبل تو خا‌لی است. من می‌توانم با د‌ست های بسته، چیزهای بهتری بنویسم.»(9) من او شکوفا شد؛ به نوشتن داستان‌های کوتاه برای مجله‌ی دبیرستان د‌ست زد. به مطالعه‌ی آثار رینگ لاردنر(10) پرداخت و از جمله‌های کوتاه و زبا‌ن کارگری او خوش‌اش آمد. در اکتبر 1917، با شغل خبرنگار تازه کار در روزنامه‌ی استار(11) کانزانس سیتی مشغول به کار شد. این نشریه‌ی درجه‌ یک، به کارکنان خود کتاب راهنمایی می‌داد که در آن توصیه شده بود: «جملات کوتاه… پاراگراف‌های موجز و فشرده… قاطع و صریح باشید، منفی‌ بافی نکنید.»(12) و بدین‌گونه بود که سبک همینگوی شکل گرفت.
روزنامه‌نگاری، برای ترکیب نوشتن و عمل کردن، با ذوق او جور در می‌آمد؛ لیکن او شور و شوق حیطه‌ی گسترده‌تری را در سر می‌پروراند. نقصی در چشم چپش، موجب عدم صلاحیت او برای خدمت در ارتش شد. ولی در صلیب سرخ آمریکا «آوریل1918 » نام‌نویسی کرد و با سمت راننده‌ی آمبولانس -نخست در جبهه‌ی فرانسه، سپس در جبهه‌ی ایتالیا- در جنگ جها‌نی اول به خدمت پرداخت. او، که ترس را می‌شناخت و به آن اذعان داشت، طعم خطر را هم چشید. در هشتم ژوئیه -دو هفته پیش از آن‌که پا به نوزده سالگی بگذارد- در«فوسالتا»(13) هنگا‌می که می‌خواست مجروحی را با عبور از زیر رگبار گلوله‌های اطریشی‌ها به پناهگاه امنی برساند، باگلوله‌ی خمپاره که صدها تکه فولاد در پاها‌یش به‌جا گذاشت، به شدت مجروح شد. بیست و هشت تکه فولاد از پاهایش در آوردند؛ حدود دویست تکه را در بیمارستان میلان خارج کردند-که برخی از آن‌ها را خودش با چاقوی جیبی بیرون کشید- و مقداری هم تا آخر عمرش، همان‌جا باقی ماند.
این بخشی از زندگی او بود که به «وداع با اسلحه» حیات بخشید. بخش د‌یگر، اگنس فون کورووسکی(14)- پرستارش در میلان- بود. همینگوی طبیعتاً عاشق او شد؛ چرا که مردان بیشتر به دام ظرافت می‌افتند تا زیبایی. و دخترک به او قوت قلب داد تا دوران نقاهتش را به خوبی سپری کند و به پیشنها‌د ازدواج برسد. هنگا‌می که توانست به تدریج راه برود، به جبهه‌ی ایتالیا بازگشت؛ ولی در آن‌جا یرقان گرفت و دوباره به بیمارستان میلان بازگردانده شد. جنگ در ماه نوامبر به پایان رسید و همینگوی در ژانویه‌ی 1919، با کشتی از «ژنو» به نیویورک رهسپار شد.
هم‌چون یک قهرمان مورد استقبال خا‌نواده و اهالی «اوک پارک» قرار گرفت؛ ولی به‌زودی دلش هوای ایتالیا -یا اگنس- را کرد. گفت: «ما در این‌جا زندگی ناقصی داریم، ایتالیایی‌ها زندگی کاملی دارند.»(15) وقتی پیام اگنس را که گفته بود به مرد دیگری دل‌باخته است، دریافت کرد، برای فراموشی و تسلای دل خود، به دختران آمریکایی روی آورد، به‌طوری که مادرش به فغان آمد که: او روح خود را به شیطان فروخته است. هنگا‌می که ارنست «در سوم سپتامبر1921» با الیزابت هادلی ریچاردسن- دختری از اهالی سنت لوئیس- ازدواج کرد، مادرش بسیار خشنود شد. هادلی بیست و نه ساله بود و ارنست بیست و دو ساله؛ اما دخترک در آمدی معادل 2500 دلار در سال داشت. (16) «پدر الیزابت خودکشی کرده بود؛ پدر ارنست هم در 1928 با گلوله‌ای به زندگی خویش پایان داد و ارنست…»
در دسامبر1921، با شغل خبرنگار روزنامه‌ی «استار» تورنتو همراه همسر نوعروس‌اش عازم فرانسه شد. در پاریس، به شدت به کار پرداخت و تلاش کرد تا غیر از گزارش‌های روزمره، چند شاه‌کار جاودان به وجود آورد. با معرفی‌نامه‌ای که از شروود آندرسن در دست داشت، با گرترود استاین(17)، جان دوس پاسوس(18)، اسکات فیتز جرالد و جیمزجویس دوست شد. گرترود، این نویسندگان و شاعران و معاصران آنان را «نسل سر گشته» لقب داد، نسلی که خدایان و آرمان‌ها‌یش را پس از افشای ماهیت انسان در جنگ جهانی اول، از دست داده بود و اکنون انتقام را در هجو، تسلای خاطر را در سکس و فراموشی را در می‌گساری جست و جو می‌کرد. «ازرا پاوند»، «فورد مادوکس فورد»(19) و اسکات فتیز جرالد به این تازه وارد دست یاری دادند. پاوند او را «بزرگترین نثر نویس جهان»(20) لقب داد. فیتز جرالد در سال 1924 به انتشارات «اسکریبنر»(21) نوشت: «می‌خواهم درباره‌ی نویسنده‌ی جوانی به نام ارنست همینگوی، که در پاریس زندگی می‌کند…و آینده‌ی درخشانی دارد با شما سخن بگویم. من با دیده‌ی احترام به او می‌نگرم. او واقعاً چیزی است.»(22) «هوراس لیورایت» فرصت را مغتنم شمرد و مجموعه‌ای از داستان های اولیه‌ی همینگوی را با عنوان «در زمان ما»(23) «1925» منتشر کرد. کتاب به فروش نرفت. هنگامی که لیورایت از پذیرش دومین مجموعه‌ داستان‌های او -«سیلاب‌های بهار»(24)- سر باز زد، ماکس پرکینز، ویراستاری آگاه و نیکوکار در موسسه‌ی اسکریبنر، کتاب را با این امید پذیرفت که بنگاه انتشاراتی او، بخت چاپ نخستین رمانی را که نویسنده روی آن کار می‌کرد، به دست خواهد آورد. بدین‌گونه بود که ارتباطی مادام‌العمر، بین موسسه‌ی انتشاراتی اسکریبنر و همینگوی آغاز شد.
«سیلاب‌های بهار» (1926) عموماً هم‌چون هجونامه‌ای بی‌مزه و بی‌محتوا، به سبک شروود‌ آندرسن، به دیده‌ی تحقیر نگریسته شده است. ولی بعد، هنگامی که «خورشید هم‌چنان می‌دمد» (25) در همان سال منتشر شد، پیش‌بینی پرکینز درست از آب درآمد. منتقدان پذیرفتند که رمان نویسی جدید، با مهارتی بدیع در نگارش گفت‌وگو‌های شخصیت‌های داستان و روایت سریع، ظهور کرده است. کتاب خیلی خوب تنظیم نشده بود: به شکل طرحی -که در طول دویست صفحه از کتاب ادامه می‌یافت- از زندگی، عشق و می‌گساری در یک مهاجرنشین خارجی در پاریس آغاز می‌شد؛ سپس به سوی کوه‌پایه‌های «پیرنه» می‌رفت تا از یک جشن گاوبازی در پامپلونا(26) روایتی مستقیم به دست دهد. دو بخش کتاب، کل یک‌پارچه و هم‌خوانی را تشکیل نمی‌داد. افراد مهاجرنشین، در شخصیت‌های کتاب، خود را باز می‌شناختند: «لیدی داف توایسدن» به «لیدی برت اشلی» مبدل شده بود و «پت گاتری» به «مایک کمپبل»، «هارولد لوئب» نام جدید «رابرت کوهن» را به خود گرفته بود و نام «هارولد استیرنز» به هارولد استون تغییر داده شده بود.
لیدی داف، گاتری و لوئب همراه ارنست و هارولد در جشن گاو بازی در سال 1926 شرکت کرده بودند؛ این سومین دیدار همینگوی از پامپلونا بود و از شور و شوق او نسبت به گاو بازان و هنر ایشان، حکایت داشت.
این کتاب در اروپا با عنوان «جشن»(27) چاپ شد. عنوان چاپ آمریکایی آن از نخستین فصل کتاب وعظ(28) گرفته شده بود:
«…نسلی می‌رود و نسلی می‌آید، اما زمین تا به ابد پایدار است.
خورشید هم‌چنان می‌دمد و خورشید غروب می‌کند و به همان جایی که طلوع کرده بود   می‌شتابد…
همه‌چیز به همان‌گونه که بوده است، خواهد بود… و در زیر خورشید هیچ‌چیز تازه‌ای نیست…
من تمامی آن‌چه را که در زیر خورشید انجام شده است، دیده‌ام؛ و هان، همه بیهودگی و آزردگی روان است.»
بدین ترتیب این نخستین موفقیت همینگوی در مقام نویسندگی، نه فقط استادی او را در روایت صریح و روشن و استعدادش را در نوشتن گفت‌وگو‌های سریع و برق آسا، بلکه فلسفه‌ی بدبینانه‌ی او را نیز معلوم می‌داشت.(29)
من از سومین مجموعه داستان‌های کوتاه او- «مردان بدون زنان»(30) «1927»- که آن را نخوانده ام، در می‌گذرم. این عنوان نیز نشا‌ن‌گر خصلت اوست: در کتاب‌های همینگوی، زنان مکمل مردانند، مردان مکمل حوادث، و حوادث مکمل فلسفه. او به تما‌می مرد بود. هم‌نشینی با مردان را ترجیح می‌داد و زنان را فقط به دیده‌ی معشوقه، پرستار و مایه‌ی آرامش می‌نگریست.
در سال 1926 متوجه د‌ل‌بستگی «پائولین پفایفر»- دختری از ارکانزانس که عمویی ثروتمند داشت- شد و ازآن استقبال کرد. هادلی که مظهر وفاداری، هنر و شکیبایی بود، او را ترک گفت. پسرشان -جان- را با خود برد و در 27 ژانویه 1927 طلاق گرفت. ارنست در 10 ماه مه، با «پائولین» ازدواج کرد، اورا به هاوانا، کانزاس سیتی «که در آن‌جا پسرش، پاتریک، را به دنیا آورد» و شرایدن در ایالت وایومینگ برد. آن‌جا، در سپتامبر 1928، نخستین نسخه‌ی وداع با اسلحه را به پایان رساند و «اسکریبنر» دوازده ماه بعد کتاب را منتشر کرد.
 عنوان کتاب را از شعری گرفته بود که در آن «جرج پیل»(31)، درام نویسی که به سبک دوره الیزابت می‌نوشت، مبارز پیری را تصویر کرده بود که جنگ را وا می‌نهد وبه عبادت روی می‌آورد(32). اما این امر با رمان همینگوی، که در آن راننده‌ی جوان آمبولانس، جنگ را کنار می‌گذارد و به عشق روی می‌آورد، چندان سازگار نبود. همینگوی کتاب این را چنین توصیف کرد:
«قصه‌ی دراز عشق‌بازی‌های من در آن‌سوی آلپ، از تمامی جنگ در ایتالیا گرفته تا رختخواب.» در این‌جا نیز کتاب از دو داستان پشت سر هم تشکیل می‌شد. نخستین داستان، عقب نشینی ارتش ایتالیا را از گریتسیا، پس از شکست از اطریشی‌ها در کاپورتو، به سال 1917، به شکلی کلاسیک توصیف می‌کرد. این توصیف پنجاه صفحه‌ای، بهترین کار همینگوی است: روایتی است به‌راستی کامل از ناتوانی، هرج و مرج، ترس، رنج و شجاعت؛ بی آن‌که به عاطفه توسل جوید، صرفاً بیانی است بی‌طرفانه و تقریباً گونه‌ای برداشت شخصی از حوادث کوچکی که در کل، صحنه‌ی حرکت دوگانه‌ای را شکل می‌دهد. سپس رمان- در این گیرودار- جنگ را ترک می‌گوید؛ راننده‌ی آمبولانس امریکایی، که به شدت زخمی شده، به عشق یک پرستار انگلیسی گرفتار می‌شود، او را آبستن می‌کند و با او از ایتالیا به سوئیس می‌گریزد. لحن داستان از شدت و خشونت کلاسیک به احساسات رمانتیک تغییر می‌یابد؛ گفت‌وگو‌های عشاق، شاعرانه و دلپذیر است؛ رنج تولد نخستین کودک با ظرافت توصیف شده است، واین ماجرای عاشقانه و کتاب، به ناگاه، با مرگ کودک و -سپس- مادر به پایان می‌رسد. «صلح و آرامش جداگانه»، دستاویزی که ستوان «هنری» و کاترین بارکلی با آن به جنگ پشت می‌کنند «همان روس‌ها در برست لیتوفسک(33) در1917» بیا‌ن‌گر طغیان همینگوی علیه تمدن غرب و قربا‌نیان دوره‌ای آن است. او اکنون در اندیشه‌ی ترک ایالات ‌متحده و اورپا، و زندگی در کوبا یا افریقا بود. امریکا با استقبالی پرشور از این کتاب او را شرمسار کرد؛ توهینی را که در کتاب به شرف سربازی شده بود، بخشید؛ از روی آن فیلمی تهیه کرد و این امکان را برای نویسنده‌ی آن فراهم آورد تا به مادر بیوه‌اش مدد معاشی برساند.
 در آوریل 1929 با «پائولین» به فرانسه بازگشت و در سپتامبر همان سال او را به جشن گاوبازی دیگری در«پامپلونا» برد. در مادرید با سیدنی فرانکلین- گاو باز یهودی روسی الاصل اهل بروکلین- آشنا شد. روابط دوستانه‌ی آنان، دل‌بستگی او را به گاوبازی برانگیخت؛ پی در پی از«پامپلونا» دیدن کرد و آن‌قدر با قواعد، آئین‌ها و تراژدی‌های مراسم گاوبازی آشنا شد که در سال 1932 به خود اجازه داد تا به نوشتن ماجرای شورانگیز مرگ در بعد ازظهر(34) «1932» دست بزند. گونه‌ای مرگ‌گرایی، یا روی آوردن به مرگ، او را می‌فریفت: «تنها جایی که می‌توانستی زندگی و مرگ را ببینی، یعنی مرگ خشن را، حال که جنگ تمام شده بود، توی میدان گاوبازی بود و من خیلی دلم می‌خواست به اسپانیا، جایی که می‌توانستم آن را مطالعه کنم بروم.»(35) گاوبازها را با شور و حرارت تحسین می‌کرد، چرا که آنان هر روز، بی هیچ شکوه‌ای، ده دوازده بار با خطر مرگ روبرو می‌شدند؛ با حرکاتی سنجیده که هربرت اسپنسر(36) درآن، تر کیبی از ظرافت و وقار دیده بود. با این‌همه او اذعان داشت که این جنگ عادلانه‌ای نیست: «امکان کشته شدن گاوباز گاو‌ وحشی یا گاوبازی که رسماً به میدان آمده است، تنها یک درصد است؛ مگر آن‌که گاوباز، بی‌تجربه، ناآگاه، تعلیم ندیده یا بسیار پیر و سنگین و فاقد چالاکی لازم باشد.»(37) پس چگونه می‌توان به دفاع از اخلاقیات ورزش برخاست؟ به این پرسش، همینگوی پاسخ غریبی داد:
«درباره‌ی اخلاق، فقط می‌توانم بگویم آن چیزی اخلاقی است که احساس خوبی به آدم بدهد و آن چیزی غیر اخلاقی است که احساس بدی بدهد… گاوبازی، بنظرمن، خیلی اخلاقی است، چرا که من به هنگام تماشای آن احساس بسیار خوبی دارم؛ احساس زندگی و مرگ، و فنا و جاودانگی، وپس از آن که گاوبازی پایان می‌یابد، احساسی بسیار اندوه بار، اما خیلی خوب، به من دست می‌دهد.»(38)
او در تضعیف اولیه‌ی گاو با نیزه‌ی سوارکاران، هیچ چیز نا معقولی نمی‌دید، و هنگامی هم که گاو، شکم اسب بی‌آزاری را می‌درید، به هیچ‌وجه آشفته نمی‌شد؛ او، صحنه‌ای را که اسبی در خون نشسته، با دل و روده‌ی آویزان، دور میدان می‌دوید، کاملاً کمیک می‌یافت.(39) معتقد بود که گاوبازی را نباید به مثابه‌ی نوعی ورزش، بلکه هم‌چون درامی تراژیک و منظره‌ای زیباشناختی نگاه کرد. «پاکیزه کشتن، به شکلی که احساس شادی و غروری زیبا به آدم بدهد، همیشه بزرگ‌ترین لذت بخشی از نژاد انسان بوده است.» نویسنده‌ای که در برج عاج پنهان شده است، شاید از این بی‌رحمی آشکاربه لرزه بیفتد؛ اما یک شکارچی که حیوانی را از پا در می‌آورد، ماهی‌گیری که نهنگی را به قلاب می‌کشد و سربازی که دشمن خطرناکی را به قتل می‌رساند، همه با همینگوی هم عقیده‌اند؛ زنده ماندن و بقاه‌ی، می‌باید مقدم بر تمدن باشد. شکار، زمانی شیوه‌ی حفظ و تامین زندگی بشر بوده است؛ ورزش نشانه‌ای بازمانده از ضرورت گذشته‌هاست. امروزه، سلاخی جانشینی است برای شکار.
ماکس ایستمن در نقدی بی‌رحمانه بر کتاب همینگوی، آن را «گاو در بعد از ظهر» نامید و شیفتگی نویسنده نسبت به گاوبازان، حالت «مردانگی سرخ خونین» او و «سبک ادبی… سیبیل تاب دادن »(40) او را به باد تمسخر گرفت. انتقاد وارد بود؛ اما«ایستمن» ادامه می‌دهد که این شیفتگی، حاکی از عدم اعتماد آشکار همینگوی «چیزی که خود ماکس بی‌تردید از آن برخوردار بود» از «مرد کامل» بودن است. همینگوی که در آن زمان، در سواحل کوبا، در کمال خوش‌بنیگی سرگرم ماهی‌گیری بود، به دشواری توانست از پرواز به نیویورک، به منظور «له و لورده کردن» ایستمن و منتقدان دیگر، خود‌داری کند.(41) بُعد مسافت، این کار را به تعویق انداخت تا آن که در یازده اوت 1937، در دفتر «ماکس پرکینز»، در اداره‌ی مرکزی اسکریبنر، در خیابان پنجم، یقه‌ی ایستمن را گرفت و از او پرسید: «منظورت چیه؟ تو منو به ناتوانی جنسی متهم می‌کنی؟» ایستمن با اعتراض گفت که چنین منظوری نداشته است و نسخه‌ای از کتاب «هنر و زندگی عمل»(42) را -که در آن مقاله‌ی مزبور دوباره چاپ شده بود- باز کرد، به همینگوی داد و گفت: «بگیر! آن‌چه را که من گفته‌ام بخوان!» همینگوی کتاب را توی صورت ایستمن کوبید. منتقد با او گلاویز شد. همینگوی تعادلش را از دست داد، افتاد و به در خورد. پرکینز به او کمک کرد تا از جا برخیزد و بعد، بین دو گلادیاتور ایستاد. همینگوی خندید و د‌یگر کاری نکرد. بعدها گفت: «من نمی‌خواستم به او صدمه‌ای بزنم.» (43) ایستمن، در آن زمان پنجاه و چهارسال داشت و همینگوی، سی و هشت ساله بود. «مرگ در بعد از ظهر» -علی‌رغم تمامی انتقادهایی که بر آن وارد است- هنوز هم پیش‌گفتاری فصیح بر هنر جنگ و گریز و از پا درآوردن گاو است.    این کتاب، تا حدود زیادی، شرحی مدلل از فلسفه‌ی اخلاقی همینگوی را عرضه می‌کرد؛ فلسفه‌ای که بطور ستیزه جویانه و صریحی، فردگرایانه بود. او لابد، تعریف مرا از اخلاق – که عبارت است از: همکاری و همنوایی فرد با گروه- چون تعریفی خام و سست، مورد تمسخر قرار می‌داد؛ او برای گروه، ارزشی بیش از بار و بنه‌ی شکار قایل نبود مردانگی و مردی را هما‌نند مردم رُم با‌ستا‌ن، فضیلت و پرهیزگاری (virtue) تعبیر می‌کرد، و هم‌چون «نیچه»، نیکی را با شهامت و د‌لیری یکی می‌انگاشت.
او، مردان را به دو دسته تقسیم می‌کرد: آن‌هایی تخم دارند و آن‌هایی که ندارند. به اعتقاد او، گاوباز، خیلی تخم‌دار است. او کسانی را که صرفاً اندیشه‌گر(44) هستند و ترجیح می‌دهند بیشتر با اندیشه‌ها سر و کار داشته باشند تا با آدم ها و زندگی، سخت حقیر می‌شمرد، و مردان اهل عمل را که در ورزش، جنگ و رختخواب موفق‌اند، تحسین می‌کرد. او، این شعار اخلاقی مسیحی را که «بدی را با نیکی پاسخ گو!»، اعترافی بر بزدلی می‌انگاشت: «به هنگام شکست است که ما مسیحی می‌شویم.»(45)   
بین یک کتاب و کتاب بعدی، می‌باید حتماً حادثه یا ماجرایی برای همینگوی رُخ می‌داد. او منکر این بود که آدم بدبیاری است، اما بینایی چشمش ضعیف بود و پی در پی حوادث ناگواری برایش پیش می‌آمد. در سال 1927- هنگامی که از بیماری زکام، درد دندان و بواسیر رنج می‌برد- پسر چهار ساله‌اش، انگشت نشانه‌اش را در چشم سالم پدر فرو بُرد و او را مد‌ت چند روز، تقریباً کور کرد. یک ماه بعد، همینگوی به اسکی رفت، چند بار به شد‌ت پا‌یش پیچ خورد و در طول یک هفته، ده بار از بلندی سقوط کرد. دو ماه بعد، در آپارتما‌نش در پاریس، زنجیر سیفون دیواری را کشید، منبع سیفون روی سرش افتاد، او را بی‌هوش کرد و زخم عمیقی در سرش به‌وجود آورد که نُه بخیه خورد. حوادث دیگری، فرق سرش را دوباره شکا‌فت و بخیه‌های بیشتری را سبب شد. در سا‌ل 1930، پس از یک ماه شکار و ماهی‌گیری در مزرعه‌ای واقع در مونتانا، با اتومبیل فورد رو بازی راهی جنوب شد؛ تابش نور چراغ اتومبیلی که از روبه‌رو می‌آمد، بینایی چشمانش را مختل کرد و او به درون گودالی سرنگون شد. اتومبیل واژگون شد، یک بازویش شکست و چنان زخم‌هایی برداشت که هفت هفته با بی‌تابی در بیمارستان «بیلینگر» بستری شد.    با این همه از پا ننشست. در پا‌ییز 1933، یک گروه شکار موتوری را در شرق آفریقا رهبری کرد. گروه، به شکار آهو، بز کوهی، گربه وحشی، یوزپلنگ و شیر پرداخت. در ماه ژانویه، همینگوی به اسها‌ل خونی دچار شد؛ اما به شکار ادامه داد. چنان ضعیف شد که ناگزیر، برای معا‌لجه او را به نایروبی در کنیا فرستادند. سپس دوباره به گروه پیوست. او داستان این سفر را، به تفصیل در کتاب «تپه‌های سبز آفریقا»(46) «1935» باز گو کرد. در جریان انتشار کتاب، منتقدان را شپش‌هایی نامید که از سر و روی ادبیا‌ت بالا می‌روند، و بسیاری از نویسندگان نیویورک را با «کرم های خاکی درون شیشه» -که از یک‌دیگر تغذیه می‌کنند- مقایسه کرد. بسیاری از منتقدان ارزش چندانی برای تپه‌های سبز آفریقا قایل نشدند، لیکن کارل ون‌دورن «نثر سهل و ممتنع و جادویی» آن را ستود.
 در سال 1934 همراه پائولین مدتی به کی‌وست رفت. اما بیشتر اوقات خویش را به ماهی‌گیری از اعماق دریای کارائیب گذراند. از صید نیزه ماهی بسیار لذت برد، چرا که آن‌ها «مثل نور، سریع… و مثل قوچ، قوی» بودند؛ آرواره‌هایی هم‌چون آهن داشتند و وزن‌شان تا 600 کیلوگرم می‌رسید. در سال 1935، یک کوسه ماهی به وزن 355 کیلوگرم صید کرد. او هم‌نشینی با ماهی‌گیران، نگهبانان ساحل، باراندازان و بطور کلی، کارگران را دوست می‌داشت؛ و آنان نیز در عوض، نویسنده‌ای را که می‌توانست هم‌چون آهنگران پتک بر سندان بکوبد، تحسین می‌کردند. در سال 1920، به «یوجین دبز»(47)رأی داده بود، اما در1935، نظام شوروی را، چون حکومت استبداد‌گر تزار دیگری، محکوم کرد: «من اکنون دیگر نمی‌توانم کمونیست باشم، چرا که فقط به یک چیز اعتقاد دارم: آزادی… من برای دولت تره هم خرد نمی‌کنم. آن‌چه را که من تاکنون از دولت فهمیده‌ام، مالیات‌های ناعادلانه است… من به حداقل ممکن حکومت اعتقاد دارم.»(48) این لیبرالیسم قرن هجدهمی، لیبرال‌های قرن بیستم امریکا را تکان داد؛ آنا‌ن علیه همینگوی- به سبب نادیده گرفتن جنایات سرمایه‌‌داری و وضع وخیم مستمندان در سا‌‌ل‌های سخت و مشقت بار دهه‌ی 1930- متحد شدند. به نظر آنان برای یک سوسیالیست پیشین، شرم‌آور بود که اوقات خود را صرف ماهی‌گیری، شکار، اسکی و اجاره‌ یا خرید قایق‌های گران‌قیمت کند. همینگوی شاید فکر می‌کرد که با کتاب بعدی‌اش، «داشتن و نداشتن»(49) «1937» باعث خشنودی منتقدانش شود؛ اما آنا‌ن متفقاً این کتاب را هم‌چون ناموفق‌ترین اثرش ارزیابی کردند، و او چنین نتیجه گرفت که آنا‌ن «با هم د‌ست به یکی کرده‌اند… تا او را از میان به در کنند.»(50)
در سال 1936، هنگامی‌که جنگ‌های داخلی، اسپا‌نیا را به دو بخش تقسیم کرد، همینگوی حما‌یت خود را از لویالیست‌ها (51) اعلام کرد؛ با استفاده از شهرتش، چهل هزار دلار جمع‌آوری کرد تا چندین آمبولانس برای سربازان مجروح خریداری کند. برای انجام تعهداتی که ضروری احساس می‌کرد، داوطلب شد که در مقام خبرنگار جنگی اتحادیه‌ی روزنامه‌های امریکای شمالی(52) به اسپا‌نیا برود. در آن‌جا، شجاعت همیشگی‌اش را در مقابل با خطر و نیز حسا‌سیت همیشگی‌اش را در برخود با نزدیک‌ترین زن جوان، نشان داد؛ هم‌کار روزنامه نگارش، «مارتا گلهورن» در خطرات، سپس در رختخواب، با او شریک شد. هنگامی که به نیویورک احضار شد، به نمایندگی از سوی «لویالیست‌ها» در تظاهراتی که در کارنگی ها‌ل «4 ژوئن 1937» بر پا شده بود، سخنرانی کرد و از تحسین و کف زدن‌های لیبرال‌ها و رادیکا‌ل‌ها برخودار شد. از «فرانکلین روزولت» تقاضای اجازه‌ی صدور اسلحه برای جمهوری خواهان اسپانیا کرد و پیش‌بینی کرد که اگر موسولینی و هیتلر در تلاش برای نشاندن فرانکو بر تخت سلطنت شکست نخورند، به‌زودی تقریباً تمامی اروپای غربی را زیر سلطه در خواهند آورد. آن‌گاه به اسپانیا و بسوی «مارتا» بازگشت. هنگامی که «پائولین» برای طلاق اقدام کرد، ارنست جنگ نیمه تمام را رها کرد و راهی کوبا شد «1939» و همراه خانم «گلهورن» در مزرعه‌ای واقع در «سا‌ن‌فرانسیسکو دو پائولا» در پانزده مایلی هاوانا ساکن شد.    
بهترین کتا‌بش، «ناقوس‌ها برای که به صدا در می‌‌آیند»(53) در 21 اکتبر 1940 از چاپ خارج شد. عنوان این کتاب از بیا‌ن تمثیلی جان دون(54) -در یکی از شعرها‌یش- درباره‌ی همبستگی تمامی نوع بشر در مسئولیت و سرنوشتی مشترک، گرفته شده است: «مرگ هر انسان، جانم را می‌کاهد؛ چرا که من با تمامی بشریت درهم آمیخته‌ام؛ وبدین سا‌ن، هرگز نمی‌پرسم که ناقوس‌ها برای که به صدا درمی‌آیند؛ برای تو به صدا در می‌آیند.» جنگ‌های داخلی اسپا‌نیا زمینه‌ی داستان است. قهرمان داستان، داوطلبی امریکایی است که از سوی لویالیست‌ها مأمور می‌شود پُلی را منفجر کند تا پیش‌روی سربازان طرفدار فرانکو به تعویق بیفتد. کلوب کتاب ماه(55)، این رمان را «کتاب برگزیده» اعلام کرد و موئسسه‌ی سینمایی پارامونت، برای گرفتن حق تهیه‌ی فیلم از روی کتاب، بیش‌ترین قیمتی را که تا آن زمان برای ساختن فیلم از روی یک کتاب داده شده بود، پرداخت کرد: 136000 دلار! نقدهایی که بر کتاب نوشته شد، تقریباً استقبالی بود همانند. فقط‌، رادیکا‌ل‌ها، ایرادهایی به کتاب داشتند؛ اعتراض آنان این بود که نویسنده، به‌جای توضیح این نکته که خشونت و بی‌رحمی لویا‌لیست‌ها از ضرورتی مترقی مایه می‌گرفته است، خشونت وبی‌رحمی هر دو طرف را -با بی‌طرفی غیر منصفانه‌ای- ثبت کرده است. همینگوی به اسکریبنر اطلاع داده بود که برای «بچه‌های اید‌ئولوژی دار» از پیش نسخه‌ای از کتاب را نفرستد، چرا که «قبل از آن‌که بخواهم اید‌ئولوژی چپ گراها را از ایشان بگیرم، برای یک راهبه، لطیفه‌هایی در مورد مذهب، خواهم گفت!»(56)
 همینگوی کتاب را به مارتا گلهورن تقدیم کرد و در 21 نوامبر 1940، به‌عنوان سومین همسر با او پیمان زناشویی بست. مارتا که برای خود‌ش نویسنده و زنی صاحب اندیشه بود، به‌زودی از این اعتقاد و خُلق و خوی همینگوی که زنان باید از مردان‌شان فرمان ببرند و رنگ آنا‌ن را به خود بگیرند، خسته شد. هنگامی که مشاجرات‌شان به مرحله‌ی انفجار رسید و مارتا نتوانست از پس همینگوی برآید، د‌یگر بار شغل خبرنگار خارجی خود را از سر گرفت و او را ترک کرد. ارنست، به د‌نبال این اعلام استقلال همسرش، به می‌خوارگی شدیدی روی آورد و تا هنگامی که جنگ دوم جهانی برای او این امکا‌ن را فراهم آورد تا به عنوان گزارش‌گر جنگ، اندوه خود را در شور و شوق خطر کردن و بوی جنگ فراموش کند، روز خوشی به خود ندید.   در چندین مأموریت بمباران انگلیسی‌ها و امریکایی‌ها، بر فراز آلمان پرواز کرد. در سال 1944، مدتی با لشکر پتون(57) کار کرد. سپس منزجر از گرد و غبار و گل و لای، به لشکر چهارم پیاده نظام ارتش ایالات متحده پیوست و با بی‌باکی آشکارش در مقابل ترس، احترام سربازان را نسبت به خود برانگیخت. گفته شد که «او شخصی با نفوذ بود»، با یک متر و هشتاد و سه سا‌نتیمتر قد، «سری هم‌چون شیر»، چهره‌ای سبزه، شانه‌های پهن، عضلاتی ستبر، سینه‌ای پر مو و ریش انبوه توپی.(58) سربازان امریکایی با رغبت او را «پاپا» می‌نامیدند و این لقبی بود که قبلاً اطرافیا‌نش به دلیل ریش‌اش به او داده بودند. او، اغلب در اتوموبیل جیپ خود می‌نشست و پیشا‌پیش پیاده نظام حرکت می‌کرد؛ به هنگام آزاد سازی پاریس در خط اول بود. در آن‌جا، با روش همیشگی‌اش در «ریتس»(59)، در حالی که از هم‌نشینی با «ماری‌ ولش» لذ‌ت می‌برد، به استراحت پرداخت. در اواخر سال 1944، با یک بمب‌افکن نظامی به ایالات متحده بازگشت، سپس در مزرعه‌اش در کوبا اقامت گزید. در ماه مه 1945، ماری به او پیوست. هنگامی که «مارتا» از او طلاق گرفت -21 دسامبر1945-، ارنست طلاق را هم‌چون «هدیه‌ی کریسمس» پذیرفت و سه ماه بعد با ماری ولش- چهارمین همسرش- ازدواج کرد.    در ژوئن 1946، هنگامی که همراه ماری به هاوانا می‌رفت، با اتومبیل به درختی برخورد کرد، سرش جراحا‌ت سختی برداشت، چهار دنده‌اش ترک خورد و مفصل زانوی چپش خونریزی کرد. سه ماه بعد، هنگامی که همراه ماری به سا‌ن‌ولی در آی‌داهو می‌رفت، در مُتلی در کاسپر، در وایومینگ، ماری به سقط جنین وخیمی دچار شد. همینگوی او را به سرعت به بیمارستانی رساند. اما تنها پزشکی که در آن‌جا بود، «انترن»ی بود که از ماری قطع امید کرد. همینگوی به او دستور داد دو کیسه خون و چهار شیشه پلاسما به همسرش تزریق کند. ماری بهبود یافت. زندگی‌نامه‌نویس او می‌نویسد که در دوران نقاهت ماری، «ارنست، مثل هر بار که در وضعیتی دشوار گیر می‌کرد، به نحو تحسین انگیزی رفتار کرد و بسیار کم نوشید.» همینگوی از این حوادث چنین نتیجه‌گیری کرد که: «ترتیب سرنوشت را می‌توان داد.» و نباید بدون مقاومت به آن تن در داد.  
Ernest Hemingway در سرتاسر سا‌ل‌های پر حادثه‌ی زندگی‌اش، روی‌داد‌ها و نمودهایی را که به طنزهای هستی انسا‌ن اشاره دارند و اندیشه‌های مرموز و شخصیت آدم‌ها را آشکار می‌کنند، حداقل با یک چشمش می‌پایید. او این نمودها و نکته‌های باریک را در تکا‌ن دهنده‌ترین و کامل ترین داستا‌ن‌های کوتاه عصر خویش توصیف کرد. تقریباً همه‌ی این داستا‌ن‌ها با بیانی ژرف و نافذ، نیش‌دار و تلخ- که هم زندگی را توصیف می‌کنند و هم معنی و ارزش آن را به زیر سوال می‌کشد- نوشته شده است. در یکی از بهترین آن‌ها -«برف‌ها‌ی کلیمانجارو» «1936»- از نویسنده‌ای سخن می‌گوید که در افریقا، در حالی که از بیماری قانقاریا در حال مرگ است، افسوس می‌خورد که وسوسه‌ی برخورداری از زندگی غوطه‌ور در بطالت اغنیا، او را که یک هنرمند است، از پا درآورده است. این وحشتی بود که خود همینگوی- که اغلب دوستان پول‌داری دور و برش را گرفته بودند- می‌بایستی هراز گاهی، در حال قایق‌رانی و می‌خوارگی احسا‌س کرده باشد.
او با «پیرمرد و دریا» «1952»، این ثمره‌ی جذبه‌ی شش هفته کار بی‌وقفه، خود را تثبیت کرد. این کتا‌ب -که بلند تر از یک داستان کوتاه و کوتاه‌تر از یک رمان بود- به تمامی در یک شماره مجله‌ی لایف به چاپ رسید و روی‌داد مهم ادبی سا‌ل شناخته شد. من با دیدی تردید آمیز نسبت به ارزش والایی که برای آن قائل شده بودند، به خواندنش نشستم؛ وبا تأیید این ستایش زیبای فاکنر، آن را به پایان رساندم: «زمان ثابت خواهد کرد که این کتاب بهترین اثری است که تا کنون خلق کرده است، این داستان از تمامی آثار من نیز بهتر است… سپاس خدای را که لطف و مرحمتش این همه شامل حال همینگوی و من بوده است- که او را از طول و تفصیل بیشتر این داستا‌ن باز داشت.»(60)   
داستان که با سادگی و روش کلاسیک بیان می شود، به «موبی د‌یک» ملویل(61) شباهت دارد، لیکن بیش از هر چیز به مبارزه‌ی خود همینگوی در دریا مدیون است. ماهی‌گیری پیر، پس از آن‌که با مهربانی از هم‌راه بردن پسر خوبی که می‌خواهد با او برود، سر باز می‌زند، یکه و تنها در گلف استریم پارو می‌زند تا به آخرین و بزرگترین صیدش د‌ست می‌یابد، رکوردی برای جوانا‌ن برجا گذارد تا به رقابت با او برخیزند و نیز توان جسم و جان سال‌خورده‌اش را بیازماید. در این درام، ماهی عظیم‌الجثه‌ای نیز شرکت دارد که طعمه را به دهان می‌گیرد و پیرمرد را به نقطه‌ای بسیار دور از ساحل می‌برد. و پیش از آن‌که بمیرد، یک روز تمام با پیرمرد دست وپنجه نرو می‌کند. پیر مرد می‌اندیشد: «ماهی! داری مرا می‌کشی. اما حق داری. برادر! من هیچ‌وقت چیزی بزرگتر و… عجیب‌تر از تو ندیده‌ام؛ بیا و مرا بکش! برای من مهم نیست که کی، کی را می‌کشد… آدم بر پرنده‌ها و حیوانات بزرگ، خیلی برتری ندارد. »(62)    شب بر مبارزه سایه می‌افکند. «ماه همان‌طور دریا را زیبا می‌کند که زن را.»(63) طناب -از بس با آن تقلا کرده- بر دست‌هایش زخم‌های عمیقی زده است. با خود می‌گوید: «ولی آدم برای شکست آفریده نشده است. آدم ممکن است نابود شود، اما شکست نمی‌خورد.»(64) می‌برد و می‌بازد. ماهی تسلیم می‌شود، اما سنگین‌تر از آن است که بتوان به داخل قایقش آورد. چاره‌ای ندارد مگر آن که او را به کنا‌ره‌ی قایق ببندد. کوسه ماهی‌ها می‌آیند و از گوشت ماهی می‌خورند. آن‌قدر آن‌ها را- یکی پس از د‌یگری- می‌کشد که نیزه‌هایش تمام می‌شود. کوسه‌های دیگر می‌آیند. پیرمرد با پارو با آن‌ها می‌جنگد. آن‌ها از زیر ضربه‌ها در می‌روند و به سور چرانی خود ادامه می‌دهند. پیرمرد، خسته و وامانده، در دل شب پارو می‌زند. به ساحل می‌رسد. اما در این هنگام، غیر از اسکلت ماهی چیزی از بدن او بر جای نمانده است. ماهی‌گیران، شگفت زده تحسین‌اش می‌کنند. با آخرین توانش از صخره‌ها بالا می‌رود و به درون کلبه و تختخواب خود می‌خزد؛ اما برایش مُسَلم نیست که پیروز شده یا شکست خورده است. منتقدان، داستان را تمثیلی از مبارزه‌ی انسا‌ن با دشواری‌های زندگی تعبیر کردند. نویسنده هرگونه منظور سمبلیک را انکار می‌کرد؛ اما تمثیل هم‌چنان به جای خود باقی ماند و با بازگویی شعار برگزیده‌ی همینگوی، کتاب را به سطحی والا رسا‌ند: DANS LA VIEIL FAUI (D ABORD) DURER «نخستین ضرورت در زندگی، تاب آوردن است. استقامت است.»
(65) این کتاب کوچک، به‌راستی شایستگی جایزه‌ی پولیتزر را- که در1953 به آن اعطا شد- داشت. 
 غیر از این، آن سال‌ها، نیک بختی چندانی برایش به همراه نداشت. در ژوئن 1953، همینگوی ماری را به جشن گاوبازی د‌یگری به پامپلونا، سپس به سفری چهارماهه برای شکار به آفریقا برد. همینگوی ناچار بود عینک بزند؛ اما هنوز هم تیرانداز خوبی بود و معمولاً هر روز، با خطراتی روبه‌رو می‌شد. در 23 ژانویه 1954، هواپیمای «سسنا»یی که با آن به طرف آبشار «مارچیسون»، در اوگاندا، می‌رفتند، به سیم تلگراف برخورد و سقوط کرد. آن‌ها نجات یافتند و بیش‌ترین صدمه‌ای که دیدند، رگ‌ به‌ رگ شدن شانه‌ی راست ارنست بود. روز بعد با هواپیمای دیگری عازم «انتبه» بودند. هنگامی ‌که هواپیما از زمین بلند می‌شد، سقوط کرد و آتش گرفت. زانوی ماری به سختی صدمه دید؛ سر همینگوی به در خورد و مجروح شد؛ او ضربه‌ی مغزی دید؛ کبد، کلیه و طحالش پاره شد؛ ماهیچه‌ی نشیمنگاه و مهره‌های ستون فقراتش آسیب دید؛ بینایی چشم چپ و شنوایی گوش چپش را از دست داد؛ پای چپش در رفتگی پیدا کرد و در سروصورت و بازوهایش سوختگی درجه یک ایجاد شد. ضربه‌ی مغزی مدتی او را ضعیف و ناتوان کرد، اما حتی در همان حال که درد می‌کشید، نامه‌ی زیبایی به برنارد برنسون(66) نوشت و از رسیدن به پیری «دوست داشتنی و شکننده» سخن گفت. در این نامه بیان کرد که در فاجعه‌ی دوم دو بار آتش را در ریه‌ها‌یش فرو داده است و افزود که این کار تا کنون هیچ‌کس را بجز ژاندارک(67) یاری نکرده است.(68) در همین حال تقریباً در تمام شهر‌های بزرگ شایع شد که او وماری کشته شده‌اند. پس از چند روز استراحت به نایروبی پرواز کردند، از آن‌جا برای استراحت عازم کوبا شدند و در آن‌جا همینگوی شجاعانه تصمیم گرفت که سلامتی خود را بازیابد.  
در 28 اکتبر 1954، جایزه‌ی نوبل به او اهدا شد. اما هنوز ضعیف تر از آن بود که بتواند به استکهلم برود. لیکن در سا‌ل 1956 یک گروه تلوزیونی را در نزدیکی پرو -در اقیانوس آرام- رهبری کرد و پیش از آن‌که پیرمرد و دریا به صورت فیلم درآید، چندین ماهی عظیم به قلاب کشید. در اواخر همان سا‌ل و نیز در سا‌ل 1959 ، او و ماری بازهم برای دیدن گاو بازی به اسپا‌نیا رفتند. در سا‌ل 1960 با افزایش تشنج بین واشنگتن و کوبا و فشار خون شدیدش، همینگوی پذیرفت که درایالات متحده اقامت کند. 
این مقاله، شاید درباره‌ی درد سرهای زندگی همینگوی بسیار پرگویی کرده و در مورد کتاب‌هایش بسیار کم سخن گفته باشد؛ اما هر یک از این کتا‌ب‌ها از جهت حادثه و شخصیت به اندازه‌ی زندگی خود او غنی بوده است. رمان‌هایش –به استثنای «پیرمرد و دریا»- به زمان و مکان و حادثه‌ی مشخصی مربوط می‌شدند؛ آن‌ها معمولاً منعکس کننده‌ی حوادث تاریخی‌اند و این روی‌داد‌ها با پیش‌ آمدن حوادث جدید از خاطر انسا‌ن زدوده می‌شوند. شخصیت‌های رمان‌های او، به ندرت شکل جسمانی یا زنده به خود می‌گیرند؛ قهرمان «ناقوس‌ها برای که به صدا در می‌آیند.»، در مخفی گاه‌های خود یا در کیسه‌ی خوابش محو می‌شود؛ زن و مرد داستان «خورشید هم‌چنا‌ن می‌دمد»، یادبود‌‌های مغشوشی از بی‌کاره‌های پاریس و روابط و هرزگی‌های جنسی آن‌هایند؛ قهرمان «وداع با اسلحه»، صرفاً به این سبب خلق می‌شود که خود همینگوی است.    
او شگفت انگیز بود؛ چرا که به تمامی زنده بود، و نیروی زندگی‌اش به اندازه‌ی ده دوازده گاوباز بود. شهامت او برای ستیز با ترس بسیار زیاد بود. اگر چه نیمه کور بود، پیش از آن که برای نجات جان خویش به مهارت تیر اندازی‌اش متوسل شود، می‌گذاشت که جا‌نور وحشی تا ده دوازده متری‌اش پیش بیاید. ما به «من گرایی»(69) او می‌خندیم، اما این امر ناشی از اعتماد به نفسی بود که بر موفقیت‌ها و ذخائر جسمی و ذهنی او تکیه داشت. تنها مردان بزرگ‌اند که می‌توانند «من» خود را خاموش یا پنهان کنند؛ دراین مورد تردید دارم، چرا که «من»، ستون فقرات شخصیت، شهامت و کردار انسان است. همینگوی هرگز «اهمیت ارنست بودن» را از یاد نمی‌برد. او در هنر وسعت بخشیدن به «منِِِِِ‌ِ»ِ خود «هنری ویژه‌ی جهان و انسان متمدن» که در عین حا‌ل جایی برای ایفای نقش «من»های دیگر باقی بگذارد، کامیاب نبود. اکثراً عضلات، زور بازو و استقامت خود را در برابر فشار و درد، به نمایش می‌گذاشت و کار‌هایش را معمولاً با آب و تاب و اغراق بیا‌ن می‌کرد. می‌گویند که «در هنگام هشیاری، به‌ندرت دروغ می‌گفت.»(70) اما، او اغلب مست بود. روزهایش چنان پُرجوش و خروش بود که می‌بایست پیش از شام سه گیلاس «ویسکی» اسکاچ بالا بیندازد تا تجدید قوا کند و به اعصاب خود آرامش بخشد. آن‌قدر خودخواه و خودبین بود که از دیدن برتری‌های د‌یگران رنج می‌برد. اشتباهات دوستا‌نش را -حتی آنان که مانند «شروود آندرسن» و اسکات فیتزجرالد، به او کمک‌ها کرده بودند- بی مهابا افشاه‌ی می‌کرد. به جیمز.تی.فارل(71)، گفته بود که «فاکنر نویسنده‌ای بسیار بهتر از خود او یا فارل است»(72)، اما بعد‌ها با اطمینا‌ن در نامه‌ای نوشت که فاکنر «مادر قحبه‌ای پیش پا افتاده» است و کتاب «حکایت» او، حتی قابل انداختن در آشغال‌دونی هم نیست.(73) همینگوی می‌توانست خیلی سنگ دل باشد، هم‌چنان که هادلی و پائولین را به دنبال عشق‌های تازه ترک کرد. با این‌همه، اگر حساسیتی فاقد اخلاقیات نمی‌داشت، ممکن نبود نویسنده‌ای چنین جذاب شود. پیوسته حاضر یراق، غیرتی، با حا‌لتی دفاعی و همیشه آماده‌ی دعوا و بزن بزن بود. او از به زانو درآوردن آدم‌ها -اگر نه از پا درآوردن‌شان- لذت می‌برد. از سوی دیگر، بسیار مهربان هم بود. به خیلی‌ها -به ویژه به کسانی که با آن ها کتک‌کاری کرده بود- کمک می‌کرد. برای «ازراپاوند»- هنگامی که نیاز داشت- هزار دلار، و هزار دلار دیگر هم برای «جان دوس پاسوس»- که به تب رماتیسم مبتلا شده بود- فرستاد. وقتی شنید «مارگارت آندرسون»-سردبیر «لیتل ریویو»- در پاریس، که آن هنگام در اشغا‌ل نازی‌ها بود، بی‌پول و درمانده شده است، چهارصد دلار برایش فرستاد تا مخارج سفرش به ایالات متحده را بپردازد.مکالماتش گاهی با عبارت جان‌داری می‌درخشید، و گاهی با بی‌رحمی خشنی تکان دهنده می‌شد. می‌توانست مثل یک بارانداز فحاشی کند و مادرش را «که هنوز زنده بود» «قحبه‌ی همیشگی و تمام –امریکایی»(74) بنامد. در کتا‌ب‌ها و نیز در حرف‌های روزمره‌اش، واژه‌های چهار حرفی بکار می‌برد؛ زیرا آن‌ها را واژه‌هایی یافته بود که به گونه‌ای تنگاتنگ و با نیرو و رنگ «و شاید با بوی» خاست‌گاه طبیعی‌شان عجین شده‌اند. شوخی‌هایش چاشنی هرزه‌ای داشت؛ او حتی خودش را چنین توصیف می‌کرد: «ارنی بواسیری پیر، پایلِ مرد بینوا.»(75) «ارنی پایل(76) مردی بود که با مکاتبات و مرگش، پیشاپیش شهرتی کسب کرده بود.» کتاب‌هایش شاید به اندازه‌ی خودش ماندنی نباشد؛ اما آن‌ها با دقتی بیش از آن که ما بتوانیم از چنین زندگی شلوغی انتظار داشته باشیم، نوشته شده‌اند. به «گرترود استاین» نوشت: «به هر صورت، مگر نوشتن کار دشواری نیست؟» و به «چارلز اسکریبنر» گفت که «همیشه وقتی به شدت کار می‌کند، می‌بایست از عشق ورزیدن دست بکشد، چرا که این هر دو کار، با یک موتور به حرکت در می‌آیند.»(77) او نمی‌توانست داستانش را دیکته کند تا کس دیگری بنویسد. می‌گفت: «هر آن چه که برای خواندن با چشم مورد نظر است، باید با دست نوشته شود و درجریان نوشته شدن با گوش وچشم کنترل شود.»(78) حرفه‌ی روزنامه‌نگاری او، سبک مستقیم و صریح و ساده‌اش، پارگراف‌های کوتاه، جمله‌های کوتاه و واژه‌های کوتاه او را شکل داد. او به این امر مباهات می‌کرد که «ناقوس‌ها برای‌که به صدا در می‌آیند» فاقد نثری ضعیف و سست است و قطعه‌ای است که از ابتدا تا انتها «هر واژه‌اش به واژه‌های دیگر وابسته است.»(79) او ماهیت انسان را نه از طریق بحث و استدلال نظری یا قواعد تجریدی، بل از طریق روایت حوادثی ارائه می‌کرد که به شدت و به تمامی قابل ادراک و احساس بود، ومی‌توانست بدون تقلا، لفاظی، تعصب یا احساسات بیان شود؛ باید گذاشت تا خود حوادث خواننده را پیش ببرد، نه بشکلی که خود را با شخصیتی در داستان یکی بپندارد، بل به گونه‌ای که خود را در صحنه، احساس و اندیشه سهیم بیابد. نباید موعظه‌ای در کار باشد.   با این همه، تفسیر او از زندگی به اندازه‌ی کافی روشن است. او اعتقادات مذهبی را -در حالتی که به تعادلی رهنمون باشد- همانند کشیش فروتن و مهربان «وداع با اسلحه» محترم می‌شمرد. او خیلی زود پروتستانیسم گروه گرای مادرش را رها کرد؛ اما پس از ازدواج با پائولین پفایفر مذهب کاتولیک را پذیرفت، زانوی عبادت بر زمین نهاد و تا زمانی که به لویالیست‌ها پیوست و دید که چگونه کشیش‌های کاتولیک از خدا می‌طلبیدند تا فرانکو را حمایت کند، مذهبی باقی ماند. گاهی کتاب‌های او، و اغلب نامه‌هایش، از مذهب و حتی از مسیح با اندکی هم‌دردی سخن می‌گفتند. فکر می‌کرد مسیح، دل‌خور از این که پدر ظاهراً رهایش کرده است، «بالای صلیب، خود را باخته بود.» همینگوی می‌گفت: با این همه، مسیح «صرفاً به این دلیل موفق شد که او را کشتند.»(80) یکی از شخصیت‌های همینگوی صورت طنز آمیزی از دعای ربانی(81) را می‌خواند.(82) هنگامی که همینگوی شنید «مانگو پارک»(83) وجود خدا را با استناد به رشد و زیبایی یک گل‌اثبات کرده است، با توصیف رنج انسان‌هایی که بر اثر شیوع بیماری جان می‌دهند، یا اجساد بو گرفته‌ی آدم‌ها در میدان جنگ، با او به مقابله برخاست.(84) او از به‌کار گرفتن واژه‌هایی چون «مقدس»، «با‌شکوه» و «فداکارانه» برای توصیف چنین مرگ‌هایی سرباز می‌زد. «اکنون مدت‌ها بود که من چیز مقدسی ندیده بودم، و آن‌چه که با شکوه بود شکوهی نداشت، وقربانیان هم‌چون گاو و گوسفند‌های سلاخ خانه‌های شیکاگو بودند.»(85) در سال 1945، همینگوی مذهب خود را این گونه توصیف می‌کند: «زندگی ، آزادی، و جست‌و‌جوی شادی.»(86) اما هم‌چون بسیاری از کسانی که قبلاً مسیحی بوده‌اند، او نیز تا به آخر، خرافات بسیاری با خود داشت. یکی از شخصیت‌های داستا‌ن «قمارباز، راهبه، و رادیو»(87) می‌گوید که فقط مذهب افیون مردم نیست؛ بلکه میهن‌پرستی، جاه‌طلبی، موسیقی، رادیو، قمار و الکل نیز چنین است. حتی نان هم افیون است، چرا که خورنده‌اش را در کوشش‌های بی هوده‌ی زندگی درگیر می‌کند. «دنیا همه را می‌شکند… آن‌هایی را که نمی‌شکند، می‌کُشد. همه‌ی آدم‌های خیلی خوب، همه‌ی آدم‌های خیلی شریف و همه‌ی آدم‌های خیلی شجاع را بدون تبعیض می‌کُشد. اگر هیچ کدام از آن‌ها نباشی، می‌توانی مطمئن باشی که تو را هم خواهد کُشت، اما عجله‌ی خاصی در کار نخواهد بود.»(88) مرگ زودرس نعمتی است؛ هر آن کس که به‌زودی، پس از یک دوران شاد کودکی می‌میرد، نیک بخت است؛ چرا که به این کشف نائل نمی‌آید که زندگی بی‌رحم و بی معنی است. (89) این همان «پوچی» و «اضطرابی» است که سارتر و کامو چندی بعد در فلسفه‌ی اگزیستا نسیالیسم بیان کردند. تنها شجاعت است که انسان را از بلاهت زندگی و خواری مرگ می‌رهاند.   
قبلاً -حتا در سال 1936 هم- اندیشه‌ی مرگ به ذهن همینگوی هم خطور کرده بود. در سال 1960، ریش و موهای تُنکش کاملاً سفید شده بود؛ بازوان و دست‌ها و پاهایش که زمانی نیرومند بودند، حالا دیگر لاغر و ضعیف شده بودند؛ از نظر جسمی و جنسی و ذهنی فرسوده شده بود، و حتی از این‌که باز هم بتواند خوب بنویسد، نا امید شده بود. نگرانی و اضطراب، فشار خونش را گاهی تا 125/250 بالا می‌برد. لحظاتی بود که می‌ترسید دیوانه شود. در 30 نوامبر 1960، دوستانش او را به کلینیک مایو در روچستر، مینسوتا بردند. آزمایش‌ها نشان می‌داد که دیابت «مرض قند» دارد و کبدش بزرگ شده است. به گفته‌ی شرح‌حال نویس‌اش «علت، مصرف شدید الکل در طول سالیان بود.»(90) به کمک پرهیز غذایی، ورزش‌های سبک، درمان با شوک الکتریکی و گردن نهادن به دستورات پزشک، تا اندازه‌ای بهبود یافت و توانست در 22 ژانویه 1961 از بیمارستان مرخص شود. به شهر هیلی در«آی داهو» پرواز کرد. در آن‌جا، ماری با عشق و علاقه از او مراقبت کرد. همینگوی نوشتن را از سر گرفت؛ اما فشارخونش دوباره بالا رفت و با یأس و افسردگی قلم را کنار گذاشت. روزی در ماه آوریل، ماری او را دید که تفنگ دولولی در دست داشت و تعدادی پوکه‌ی فشنگ روی لبه‌ی پنجره‌ی مجاور بود. اسلحه را از او گرفتند، اما چند روز بعد اسلحه‌ی دیگری پیدا کرد، آن را پُر کرد و به گلویش نشانه رفته بود که دوستی وارد شد. در 25 آوریل، دوباره به کلینیک مایو باز گردانده شد. به مداوا تن در داد و در 26 ژوئن مرخص شد. یکی از دوستان، او و ماری را -پس از هزار و هفتصد مایل رانندگی- به کتچام «آی داهو» رساند. در آن‌جا، در دوم ژوئیه 1961، پس از مدتی جست‌وجو، کلید قفسه‌ی تفنگ‌ها در انبار را پیدا کرد. تفنگ دولولی را انتخاب کرد، آن را پر کرد، قنداق را روی زمین گذاشت، لوله را به پیشانی فشرد و مغزش را متلاشی کرد.   
از پی خود، مقلدان تهی مغز فراوانی بجا گذاشت که فوت و فن سخن خشن و گفت‌وگو‌های بریده بریده‌ی او، بازگشت به گذشته و نمادگرایی و تکنیک جریان سیال ذهنی او را به کار گرفتند؛ اما هرگز نتوانستند با سادگی، روشنی و حرارت سبک او، یا مبارزه جویی برانگیزاننده‌ی اندیشه‌های او برابری کنند. مقلدان محو می‌شوند، اما ارنست همینگوی باقی و پایدار می‌ماند، از دفتر روزنامه‌ها و اتاق‌های زیر شیروانی پاریس سر بر می‌کشد، هراس الهیات را از ذهن می‌زداید، شخصیت خود را با عزمی اسرار آمیز و کار شاق و دقیق شکل می‌دهد، با پادشاهان جنگل و غول‌های دریا رو در رو می‌شود، و سرانجام نیروی زندگی را با اراده و رغبت به مبارزه می‌طلبد و نوع و لحظه‌ی مرگش را خود بر می‌گزیند. براستی که مردی بود!
——————————————
پا‌نویس‌ها:
1- Hemingway, Ernest, the essential  Hemingway, 46
2-oak park
3- Illinois
4- Baker, Carlos, Hemingway: A Life Story, 9
5- John. L(awrence) Sullivan (1918- 1858)- ورزشکار امریکایی، قهرمان سنگین وزن مشت زنی در سا‌ل‌های 92-1885
6- Bimimi
7- McCaffery, John: Ernest Hemingway, 52
8-  Marcus Tullius Cicero( 43-106 پیش از میلاد)- سیاستمدار و خطیب رومی
9- Baker,21
10-  Ring Lardnerـ1933ــ1885 ـداستان‌نویس آمریکایی  
11- Star
12- Baker, 34
13-Fossalta
14- Agnes Von Kurowsky
15- Baker, 58
16- Ibid, 75 , 78
17- Gertrude Stein (1946-1874) رمان نویس و نمایش نامه نویس امریکایی، مقیم فرانسه
18- John (Roderigo) Dos Passos (1970-1896) رمان نویس، مقاله نویس، و تاریخ‌دان امریکایی. در کارهایش زندگی امریکایی را به نقد می‌کشد، زمانی جذب مارکسیسم شد اما به تدریج کارش به محافظه کاری کشید
19- Ford Madox Ford  ـ1939-1873 ـ رمان نویس، شاعر و منتقد انگلیسی
20- Baker, 120
21- Scribner
22- Baker,  Carlos,  hemingway:  The Writeras Artist.3
23- In Our Time
24- The Torrents Of Spring
25- The Sun Also Rises
26- Pamplona شهری در شمال اسپانیا
27- Fiesta
28- Ecclesiastes کتابی از عهد عتیق (کتاب مقدس)- این کتاب در ترجمه‌ی فارسی  کتاب مقدس- به غلط- «کتاب جامعه» ترجمه شده است. نگاه کنید به آیه‌های 4،5،9، 10و 14 از باب اول کتاب جامعه، صفحه 986 چاپ فارسی
29- به یاد نکته‌ای از کلارنس دارو (Clarence Darrow) می‌افتم: «هر کس پس از سی سالگی بد بین شود، احمق است، و هر کس پیش از سی سالگی بد بین باشد، به شکل حیرت آوری باهوش است. (ویل دورانت).
30- Men Without Women
31- Geoge Peeleـ1597-1558 ـشاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی که شکسپیر را تحت تأثیر قرار داد
32- Oxford Book OF English Verse, 142
33- حزب بلشویک بلا فاصله پس از پیروزی انقلاب اکتبر 1917 علیرغم جنگ افروزان جهانی به طور جداگانه، با تحمل زیان‌هایی ، قرارداد ترک مخاصمه معروف به برست لیتوفسک  (Brest Litovsk) را پذیرفت و از جنگ کناره گرفت
34- Death in the Afternoon
35- Hemingway, Death in the Afternoon, 2
36-  Herbert Spencerــ1903-1820 ـ فیلسوف انگلیسی
37 و 38- Hemingway, Death in the Afternoon, 16, 21, 37, 38
39- Ibid, 4, 6
40- In the new Republic for June, 1932.
41- Baker, Life Story, 228
42- Art and the Life of Action
43- Life Story, 317
44- Intellectual
45- Hemingway, Afare well to Arms, 178
46- The green Hills of Africa
47- Eugene Victor Debsـ1926-1855ـرهبر کارگران امریکا که پنج بار (1920-1900) نامزد سوسیالیست‌ها برای مقام ریاست جمهرری ایالات متحده بود
48- Life story, 271, 277
49- To Have and Have Not
50- Life Story, 332
51- Loyalists هوا داران حکومت جمهوری در اسپانیا که در جنگ‌های داخلی علیه ژنرال‌فرانکو و سلطنت طلبان می‌جنگیدند
52- North American news paper Alliance
53- For whom The Bell Tolls
54- John Donneـ1631-1573ـشاعر و حکیم الهیات انگلیسی. طرفدار سبک متافیزیک در شعر. شخصیت برجسته‌ی ادبی قرن 17
55- The book-of-the- Month club
56- Life Story, 346
57- George Smith Pattonـ1949-1885ـژنرال امریکایی، فرمانده‌ی لشکر‌های هفتم و سوم در جنگ دوم جهانی
58- Cowler, Malcolm, in Mccaffery, Ernest Hemingway, 37, 41
59- Ritz کافه‌ای مشهور در پاریس.
60- Shenandoad magazine, Autumn, 1952
61- Herman Melville (1891-1819)- رمان نویس امریکایی
62 تا 64- The old man and the sea, 102, 33. 114
65- Baker, Life Story. 220
66- Bernard Berensonـ1959-1865ـمنتقد هنری، امریکایی و یکی از بزرگترین متخصصین در هنر رنسانس
67-(Jeanne d Are) Joan of Arc  (1431-1421) مشهور به«دوشیزه‌ی ارلئان» که علیه اشغال فرانسه توسط بیگانگان قیام کرد، اورا به جادوگری محکوم و در آتش سوزاندند
68- Life Story, 522
69- Egotism
70- Life Story, 381
71- James. T(homas) Farrell متولد 1904، رمان نویس امریکایی. فارل تحت تأثیر شرود آندرسن خود را ناتورالیست می‌دانست
72 و 73- Life Story, 297, 534
74 و 75- Life Story, 465: of 344. 542, 435
76- Ernie Pyle
77- Life Story, 132, 465
78 و 79- Ibid., 217, 351
80- Ibid., 226
81- Lord s prager دعایی که عیسی مسیح به شاگردانش تعلیم داد و درانجیل متی، باب 6 آیات 9 الی 13 آمده است.
82- A clean well- Lighted Place.  In the Essential Hemingway, 394
83- Mungo parkــ1806- 1771ـ سیاح و کاشف اسکاتلندی در افریقا
84- Death in the Afternoon, 134-39
85- A fare weel to Arms, 183
86- Baker, Life Story, 449
87- The Gambler, The Nun, and the Radio
88- Afare well to Arms, 249
89- Baker, 271
90- Ibid, 556

نویسنده: ویل دورانت
مترجم: ابراهیم مشعری

برگرفته از کتاب: «تفسیرهای زندگی»
* این فصل،به ویژه مرحون پژوهش کارلوس بیکر Carlos baker با عنوان «ارنست همینگوی: داستان یک زندگی» است. «ویل دورانت»
ناشر آوازه

شاعر و نویسنده‌ی اتریشی در ۲۵ ژوئن سال ۱۹۲۶ در شهر کلاگن‌فورت چشم به‌جهان گشود. کودکی و نوجوانی‌اش را در شهر کِرنتِن، در جنوب اتریش گذراند. در سال‌های پس از جنگ (۱۹۴۵-۱۹۵۰) به‌تحصیل در رشته‌های فلسفه، روان‌شناسی و زبان و ادبیات آلمانی در دانشگاه‌های شهرهای اینسبروک، گراتس و وین پرداخت. دکترای خود را در رشته‌ی فلسفه و با نوشتن ِ رساله‌ای درباره‌ی هایدگر گرفت. در همین سال‌ها بود که با نویسندگانی چون پل سلان، ایلزه آیشینگِر و کلاوس دِموس آشنا شد. در اوایل دهه‌ی پنجاهِ میلادی فعالیتِ خود را با سمت مدیر برنامه‌های رادیویی در وین آغاز کرد، و در سالِ ۱۹۵۲ نخستین نمایشنامه‌ی رادیویی‌اش را با نام ِ «معامله‌ای با رویاها» نوشت. یک سال بعد جایزه‌ی ادبی ِ «گروه ۴۷» را به‌خاطر دفتر شعر «زمان تمدیدشده» ازآن ِ خود کرد و ستاره‌ی ادبی ِ آن دوران شد. میانِ سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۳با ماکس فریش رابطه‌ی عاشقانه داشت و در همان سال نمایش‌نامه‌ی رادیویی ِ «خدای خوب منهتن» را نگاشت که مورد استقبالِ منتقدان قرار گرفت. در سالِ ۱۹۷۱ رمانِ «مالینا»، نخستین رمان از سه‌گانه‌ی «اشکالِ مرگ» را، منتشر کرد. او سال‌های زیادی ساکن ِ شهر رُم بود و همان‌جا در یک سانحه‌ی آتش‌سوزی در منزلش به‌شدت زخمی شد و چند روز ِ بعد، در تاریخ ۱۷ اکتبر ۱۹۷۳ بر اثر جراحات زیاد، جان سپرد.

کورت کوزنبرگ

کورت کوزنبرگ (Kurt Kuzenberg)
کورت کوزنبرگ، نویسنده‌ی سوئدی آلمانی زبان، در سال 1904 در شهر گوته‌بورگ دیده به جهان گشود. در رشته‌ی هنر تحصیل کرد و سال‌ها در مطبوعات به عنوان منتقد هنری، به فعالیت پرداخت. این نویسنده در کنار فعالیت‌های شغلی خود به نگارش داستان‌های کوتاه نیز پرداخت و آثاری خلق نمود که در نزد علاقمندان از محبوبیت ویژه‌ای برخوردارند. وی علاقه‌ی ویژه‌ای به سبک گروتسک ادبی داشته است.
داستانی که می‌خوانید از جمله داستان‌های کوتاهی است که با استقبال و توجه ویژه‌ی خوانندگان مواجه شده است. این داستان واکنش‌های متفاوتی در خواننده بر می‌انگیزد. از یک سو به واسطه‌ی طنز آشکار این اثر خنده بر لبان خواننده می‌نشیند و از سوی دیگر خواننده به ماهیت تراژیک و غیر طبیعی این اختراع و مخترع آن با ترحم و حتی با وحشت می‌نگرد. ممکن است خواننده‌ای این دوگانگی و یا چندگانگی را به حساب آشفتگی ذهنی نویسنده بگذارد، اما خواننده‌ی نکته‌سنج به جست و جوی مفهومی برمی‌خیزد که بیانگر این گسیختگی ذهنی باشد؛ و پر واضح است که در میان مفاهیمی که کم وبیش رساننده‌ی این احوال‌اند به «گروتسک» برمی‌خورد، که به اعتقاد منتقدان هنری توان خنده و آن چه که با خنده دمساز نیست را یک‌جا در خود به همراه دارد. در ضمن می‌توان از میان مشهورترین آثاری که به سبک و سیاق گروتسک رقم خورده‌اند به «مسخ» فرانتس کافکا، «خانواده‌ی وات» ساموئل بکت و «یک پیشنهاد کوچک» جاناتان سویفت اشاره کرد.

شروود آندرسن

شروود آندرسن (Anderson)
شروود آندرسن از پایه‌گذاران نهضت ساده نویسی در ادبیات معاصر آمریکاست. او از نخستین کسانی است که داستانِ کوتاه آمریکایی را از محدودیتهای شیوه سنتی و قراردادی آزاد کرد و کوشید با زبانی ساده و راحت، پیچیدگی‌های زندگی بشری را بیان کند. جان‌مایه داستانهای آندرسن، زندگی آدمها در شهرهای کوچک است و از تجربه‌های اصیل شخصی خود او و تماسش با این گونه آدمها سرچشمه می‌گیرد. مهمترین اثرش «واینزبرگ اوهایو»، سومین کتاب اوست که شامل بیست و سه داستان کوتاه به هم پیوسته است. ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر هر دو از شیوه‌ی کار او در نویسندگی تاثیر فراوان پذیرفته اند. فاکنر درباره‌ی او گفته است «آندرسن، پدر نسل ما نویسندگان آمریکایی و نیز نسل بعد از ماست.» آندرسن از نوعی جامعه صنعتی و تجاری که در پیرامونش رشد و گسترش می‌یافت رنج می‌کشید و غالباً درآثارش صحنه‌هایی از جوامع صنعتی امروز و از خود بیگانگی آدمها را با جوامع ساده و راحت گذشته مقایسه می‌کرد و می‌گفت که ستایش ازموفقیتهای مادی در جوامع مدرن، موجب به وجودآمدن دیوارهایی میان زندگی ساده مردم و مسائل معنوی و هنری شده است و معتقد بود که این دیوار را فقط باید با نیروی عشق و تفاهم و روابط خلاقه انسانها در هم شکست. داستان کوتاه «بعضی چیزها پایدار می‌مانند» که احتمالاً در اوایل دهه 1920 نوشته شده است نمونه ای از سبک نوشته‌های ساده اوست که در آن، راوی هم خود آندرسن و هم شخص دیگری است. این داستان به تازگی در میان کاغذهای به جای مانده از او، پیدا شده و اکنون که حدود نیم قرن از مرگش می‌گذرد، در ماه دسامبر 1992 در کتاب تازه ای از مجموعه داستانهای برگزیده او، با همین نام به ویراستاری «چارلز.ئی. مودلین» برای نخستین بار منتشر شده است.
مترجم: صفدر تقی زاده
منبع: دنیای سخن شماره 56 – مرداد و شهریور 72
حروف‌چین: شهاب لنکرانی

ساموئل بکت

ساموئل بکت Samuel Beckett
تولد: 1906
وفات: 1989
رمان‌نویس و نمایش‌نامه نویس و محقق ادبی
در ایرلند زاده شد. در کالج ترینیتی درس خواند، به تدریس زبان فرانسه پرداخت، به پاریس رفت و تا پایان زندگی در آن‌جا ماند. در اواخر دهی‌ 1920 با جیمز جویس که در پاریس به سر می‌برد دوست شد. در معرفی سوررئالیسم سهمی داشت. چندین شعر و مقاله از آندره برتون و پل الوار را به انگلیسی ترجمه کرد. به تحقیق در آثار مارسل پروست پرداخت.
تقریباَ تمام آثارش را نخست به زبان فرانسه نوشته و سپس خودش یا دیگری آنها را به انگلیسی برگردانده است. از این رو او را نویسنده‌ای فرانسوی زبان به شمار می‌آورند. مهم‌ترین رمان‌های او: مورفی (1938)، مالون می‌میرد (1951)، ملوی (1951)، نام ناپذیر (1953)، وات ( 1953).
مهم‌ترین نمایش‌نامه‌های او: در انتظار گودو (1952)، همی‌ افتادگان (1957)، دست آخر (1957)، آخرین نوار کراپ (1958)، چه روزهای خوشی (1961).
در سال 1969 جایزی‌ نوبل در ادبیات به او تعلق گرفت.

– آقای بهارلو، جایگاه و اهمیت رسول پرویزی را در میان نسل اول و دوم نویسندگان ایران چه گونه ارزیابی می‌کنید؟
واقعیت این است که رسول پرویزی نویسنده متفننی بود و به حکم ذوق سلیم یا صرافت طبع داستان می‌نوشت. داستان‌های او عموماً در نوع (ژانر) حکایت و قصه می‌گنجند و تا حدی کیفیت شفاهی یا نقلی دارند، اگرچه در ساختاری مکتوب روایت می‌شوند. به عبارت دیگر او علاقه‌مند به اصول سنتی قصه‌پردازی شرقی بود؛ کمابیش نظیر‌‌ همان اصولی که در حکایت‌های سعدی در «گلستان» و حریری در «مقامات» و شهرزاد در «هزار و یک شب» می‌توان دید. اغلب قصه‌های او به صورت حکایت، به مفهوم سرگذشت، نقل می‌شوند، یا به تعبیر حریری – چنان که در مقدمه «مقامات» آورده – «گزارش کردن چیزی از قول کسی» که میان روایت‌پردازی ادبی و داستان‌گویی شفاهی نوسان می‌کند. ساختار قصه‌های او ترکیبی است از نمایش و گفتار، یا «بوطیقا» و خطابه، البته در مفهوم ارسطویی آنکه‌‌ همان آینه‌داری در برابر واقعیت باشد. زبان او نیز ساده و برگرفته از ترکیبات و اصطلاحات و مثل‌های رایج در تداول عوام است که لحنی عموماً شوخ‌طبعانه دارد. به این اعتبار اگر بخواهیم از جایگاه پرویزی در میان نسل اول نویسندگان ایرانی سخن بگوییم می‌توانیم او را در کنار جمال‌زاده بگذاریم، و نه در کنار هدایت و علوی یا چوبک.

– به گمان شما آثار ادبی نویسنده‌ای مانند پرویزی تا چه حد تحت تاثیر شخصیت و موقعیت سیاسی او قرار دارد؟
نویسنده نباید خودش را منادی کسی یا چیزی بداند، و ناکامی او زمانی فرا خواهد رسید که در حین نوشتن گوش به فرمان صدایی باشد که از متن اثرش برنمی‌خیزد. واقعیت این است که هر متنی برای خودش صدایی دارد، و متن‌ها هویتشان را از خودشان می‌گیرند نه الزاماً از پدیدآورندگانشان. از همین رو است که گفته می‌شود رمان‌های بزرگ از نویسندگانشان هوش‌مندترند. تردیدی نیست که همواره داستان‌ها از نویسنده‌ها حقیقی‌تر بوده‌اند. سیاست، به ویژه وقتی که به صورت حرفه‌ای مطرح باشد، مجالی برای نویسندگی و خلق اثر ادبی باقی نمی‌گذارد. من بر این عقیده‌ام که پرویزی قریحه‌اش را قربانی تنگ‌نظری‌های سیاسی زمانه‌اش کرد.

– آیا با توجه به گرایش عمیق پرویزی به زادبومش جنوب که در آثارش بازتاب پیدا کرده می‌توان او را نویسنده‌ای اقلیمی با رویکرد اتوبیوگرافیک دانست؟
بله، رگه‌هایی از عناصر فرهنگی اقلیم جنوب، به ویژه صفحات بوشهر و شیراز، را می‌توان در تعدادی از قصه‌های پرویزی دید. در گفت‌وگوپردازی‌های او جلوه‌ای از اصطلاحات و لهجه جنوبی کاملاً نظرگیر است، و پیداست نویسنده آن‌ها را با اشتیاق خاصی ثبت کرده است. همچنین‌ رگه‌هایی از زندگی شخصی او را به صورت نقل خاطره می‌شود در برخی از نوشته‌هایش تشخیص داد. چنان که گفتم او داستان را بازتاب واقعیت موجود و زنده می‌دانست، و به خود واقعیت، آن گونه که هست یا فرض می‌کرد که هست، بیش از کیفیت ارایه آن حساسیت و توجه نشان می‌داد. از همین رو است که در قصه‌های او عنصر تخیل و رؤیا‌پردازی، فرارفتن از واقعیت، چندان نمودی ندارد.

– آقای بهارلو، شما در یکی از کارگاه‌های داستان‌نویسی خودتان به طور مفصل به بررسی و واکاوی «قصه عینکم» پرویزی پرداخته‌اید، در بسیاری از منابع این داستان را در کنار قصه «شیرممد» از مهم‌ترین نوشته‌های پرویزی دانسته‌اند. راز این توجه و ماندگاری آن را در چه می‌دانید؟
به نظر من «قصه عینکم» روایتی زنده و شیرین دارد با زبانی روشن و پاکیزه. سرگذشت نوجوان محصلی که در این داستان نقل می‌شود، از حیث طرح و نقشه (پلات)، و انگیزه‌های روایت و فضا‌پردازی، گیرندگی لازم را دارد؛ البته شاید قدری «ناییف» به نظر بیاید، یعنی بیش از اندازه ساده و شاید هم ناشیانه. اما مگر قرار است همه داستان‌ها با مهارت و انواع شگرد‌ها و صناعت‌های ادبی نوشته بشوند؟ تعیین‌کننده ارزش داستانی چون «قصه عینکم» نه در کاربرد صنایع ادبی و ظرافت‌های روایت‌پردازی، چنان که مثلاً در برخی از داستان‌های مدرن نویسندگان معاصر خودمان می‌بینیم، بلکه بیش از هر چیز در پرهیز از همین مهارت‌ها و رهایی از قراردادهای صوری است. توصیف‌های نویسنده از لحظه‌ای که نوجوانِ محصل اولین‌بار عینک شکسته‌بسته مادربزرگش را به چشم می‌زند و اشیای انگار تازه‌یافته دور و بر خود را از پشت عدسی‌ها با شگفت‌زدگی تماشا می‌کند یا زمانی که با‌‌ همان عینک، که قیافه مضحکی به او داده، به سر کلاس درس می‌رود بسیار زنده و دل‌پذیر از کار درآمده‌اند. در این گونه توصیف‌ها که در ‌‌نهایت سادگی نوشته شده‌اند، و نظایر آن‌ها باز هم در داستان پیدا می‌شود، اثری از فوت و فن داستان‌پردازی به چشم نمی‌خورد. حتی برخی ناشی‌گری‌ها، مثل بیرون آوردن گفت‌وگو‌ها از درون «گیومه»، یا استفاده نکردن از علامت نقل ‌قول (خط تیره) در ابتدای گفتار‌ها، و ریختن آن‌ها به صورت «فله» در متن روایت، در داستان دیده می‌شود. اما با وجود این‌ها «قصه عینکم» تجربه راوی را مستقیم و زنده و در لحظاتی فراموش‌نشدنی ثبت می‌کند، و چنان که اشاره کردم چه‌بسا مقداری از گیرایی این داستان به واسطه همین بی‌پیرایگی و پرهیز طبیعی – یا غریزی – نویسنده از قید و بندهای نویسندگی باشد.

– در «قصه عینکم» پرویزی به موضوع و ماجرای پسرک، قضیه کوری یا کم‌بینایی، بیش از شخصیت خود او توجه نشان می‌دهد و محوریت موضوع کمتر جایی برای شخصیت‌پردازی و فضاسازی در داستان باقی می‌گذارد.
بله، این نحوه ارایه داستان را در بسیاری از آثار دیگر پرویزی هم می‌توان دید. چنان که اشاره کردم پرویزی در روایت‌گری به اصولِ سنتی قصه‌پردازی شرقی، به مفهوم سرگذشت، پابند است. او در ساختمان (معماری) داستان‌هایش بیش از هر چیز از صناعت قصه یا «رمانس» بهره می‌گیرد که در حقیقت شکل بدوی داستان یا رمان امروزی است. فرق اساسی این‌ها در کیفیت ارایه واقعیت و نحوه آدم‌پردازی است. در قصه یا رمانس در وهله اول ماجرا یا سرگذشتی نقل می‌شود و راوی (نویسنده) هر کجا که لازم بداند وارد مسیر روایت می‌شود و خواننده را مورد خطاب قرار می‌دهد تا احیاناً هیچ تردیدی درباره آنچه اتفاق می‌افتد باقی نماند، اما در داستان یا رمان نویسنده به روابط آدم‌ها با طبیعت و جامعه و با گذشته خودشان بیش از سیر حوادث و اتفاقات توجه نشان می‌دهد و خواننده را در برداشت از سرشت و ماهیت آدم‌ها آزاد می‌گذارد. به عبارت ساده‌تر قصه در پی نقل ماجرا است و داستان به زندگی درونی آدم‌ها می‌پردازد. آنچه در «قصه عینکم» برای پرویزی شایان توجه است سرگذشت یا، چنان که از عنوان داستان برمی‌آید، «قصه» همین عینک است و آدم‌ها فقط تا آن اندازه اهمیت دارند که بیان‌کننده این سرگذشت باشند. همه چیز صرفاً در خدمت این قصه است.

– آیا منظور این است که پرویزی در‌‌ همان ساختار قصه قدمایی محدود می‌ماند و از آن فرا‌تر نمی‌رود؟
نه، فرا‌تر می‌رود. در کانون قصه‌های شرقی تقریباً همه چیز، به ویژه آدم‌پردازی، تابعی از نظام قدیم ارزش‌ها، یا‌‌ همان مطلقِ خیر و شر، است که نافی حقایق نسبی است. در این داستان کوری و بینایی به عنوان نمادهایی از دو مطلق توصیف نشده‌اند، بلکه مایه (تم) اصلی درباره ضعف بینایی و بهتر دیدن به وسیله عینک است. همچنین آدم‌ها به دو دسته خوب و بد، با ملاک‌های اخلاقی ثابت، تقسیم نشده‌اند، و نویسنده نیز، با وجود اینکه داستان را از نظرگاه اول شخص مفرد روایت کرده است، جانب کسی یا چیزی را نمی‌گیرد و بی‌طرف می‌ماند. در قصه‌های کهن نوعی سرکشی به داوری کردن پیش از فهمیدن وجود دارد، که معمولاً در پایان با جزمیت و قاطعیت بیان می‌شود؛‌‌ همان چیزی که به «نتیجه اخلاقی» معروف است، اما در داستان پرویزی تقریباً هیچ اثری از این‌ها نیست.

– تأکید بر عینک در داستان «قصه عینکم» دارای چه استعاره یا تمثیلی است؟ یا به عبارت دیگر وجه نمادین عینک تا چه اندازه مورد نظر نویسنده بوده است؟
در این داستان عینک برای پسرک راوی، که بینایی‌اش دچار مشکل است، وسیله‌ای برای بهتر دیدن است. کسی که نمی‌تواند به درستی ببیند و بخواند دریافتش از طبیعت و جهان پیرامونش در مقایسه با کسی که بینایی سالمی دارد بسیار تفاوت می‌کند. چنان که پسرک می‌گوید او پس از به چشم‌ گذاشتن عینک مادربزرگش قادر است اشیاء را با رنگ‌های طبیعی خودشان و به صورت «جداجدا» ببیند نه «درهم‌رفته و یک‌دست». وقتی او می‌تواند مثل دیگران ببیند در واقع دنیا برایش «معنای جدیدی» پیدا می‌کند که پیش از آن تجربه نکرده است. این مطلب کوچکی نیست. به عبارت دیگر می‌توان گفت که او از این پس برخوردار از دو تجربه است: یکی پیش از استفاده از عینک، دیگری پس از آن. شاید عینک تمثیل یا نماد مقایسه همین دو تجربه باشد، که‌‌ همان گونه که اشاره کردم با نوعی سبُک‌روحی یا شوخ‌طبعی روایت می‌شود نه با زنجموره و تلخ‌کامی.

– به نظر شما تأویل تمثیلی بیشتری نمی‌توان از عینک در این داستان کرد؟
تأویل تمثیلی بیشتر؟ راستش من از تأویل تمثیلی بیشتر سر درنمی‌آورم. پرویزی داستان ساده و بامزه‌ای نوشته است درباره پسرکی که از ضعف بینایی خودش باخبر نیست و با گذاشتن تصادفی عینک مادربزرگش روی چشم‌هایش ناگهان همه چیز برایش عوض می‌شود. همین کافی است. من‌‌ همان تعبیری را دارم که همه خوانندگان کمابیش از عینک در این داستان خواهند داشت؛ تعبیری که در جواب پیشین به آن اشاره کردم. حالا شما هر استنباط دیگری می‌خواهید می‌توانید از این داستان بکنید. اصولا هر اثر ادبی و هنری قابل تفسیر است. می‌توان درباره عینک، که هم برای دیدن است و هم برای خواندن، علی‌الاطلاق، حرف‌های بسیاری زد؛ چنان که دیگران زده‌اند. گفته می‌شود که عینک سواد نمی‌آورد و به خودی خود به کسب معلومات و دفع مجهولات منجر نمی‌شود، اما آن را اغلب از لوازم روشن‌فکری می‌دانند. برخی هم قائل به رابطه مستقیمی میان نوع عینک و قطر و ضخامت شیشه آن با خواننده و کلفتی و لاغری کتاب‌هایی که می‌خواند هستند. حالا اینکه کیفیت آن کتاب‌های کلفت یا لاغر چه هست، یا چه باید باشد، بحث دیگری است. برخی هم، از جمله راجر بیکن، اختراع عینک را آغازگاه و نشانه مدرنیسم و توجه به فردیت انسان – بی‌نیاز بودن افراد ‌چشم‌ضعیف (عینکی) از دیگران – می‌دانند. اما این‌ها، و تعبیرهایی از این قبیل، به میزان آگاهی اجتماعی خواننده مربوط می‌شود و در حقیقت برداشت‌های آزادانه و تا حدی دل‌بخواهی خود ماست، و چنان که سقراط در بحث خود درباره شاعران گفته است چه‌بسا که این برداشت‌ها حتی از ذهن خود هنرمند هم نگذشته باشد. مهم این است که اگر قائل به معنایی در اثر ادبی هستیم آن معنا از درون متن، از روابط طبیعی و وحدتِ ذاتی عناصر آن، بجوشد نه اینکه بازتاب تصمیم نویسنده یا خواننده باشد. به نظر من تلاش برای یافتن معنایی ثانوی یا باطنی از یک متن موقعی ثمربخش خواهد بود که به ایجاد رابطه موهومی میان عناصر آن حکم نکند؛ یعنی به طور طبیعی نتیجه منطقی رئالیسم داستان باشد.

– به طور کلی کارنامه ادبی پرویزی را چه گونه می‌توان ارزیابی کرد؛ منظورم کارنامه نویسندگی او با در نظر گرفتن زمانه‌اش است، یعنی دهه‌های سی و چهل شمسی؟
پرویزی، چنان که از نوشته‌هایش برمی‌آید، نویسندگی را چندان جدی نمی‌گرفت. در واقع می‌توان او را در زمره نویسندگان «غیرروشن‌فکر» یا «بدوی» دانست که از روی هوس یا ذوق داستان می‌نویسند. این به هیچ‌وجه به معنای آن نیست که او قریحه یا استعداد نوشتن نداشت. من خیال می‌کنم اگر پرویزی قریحه و استعدادش را پرورش می‌داد، که جلوه آن را می‌توان در قطعاتی از داستان‌هایش دید، و نوشتن را به عنوان حرفه اصلی‌اش برمی‌گزید چه‌بسا می‌توانست به نویسنده‌ای با روحیه معاصر و آثاری شایان توجه بدل شود. راهی که او برگزیده بود، یا ناچاراً در آن افتاده بود، بن‌بستی بیش نبود، که پیش از او کسانی آن را تجربه کرده بودند، و متأسفانه بعد از او نیز تجربه کردند و هنوز هم گویا می‌کنند. از همین رو است که داستان‌های پرویزی از زمانه‌اش فرا‌تر نرفتند و در معاصرانش و در نسل بعد از خودش تاثیری نگذاشتند. از این جهت پرویزی قطعاً نویسنده عبرت‌آموزی است.
گفت وگوی رضا شبانکاره با محمد بهارلو
به مناسبت نودمین سال تولد رسول پرویزی

پاتریک مودیانو1؛ نقاشی خاطرات، لذتِ خواندن                  
کار نویسندگی پاتریک مودیانو به دو دوره‌ تقسیم می‌شود که با دو لحظه‌ی کاملاً مشخص از زندگی شخصی او در ارتباط هستند. از اولین رمانِ مودیانو؛ میدان اِتوال (1968) تا رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک (1978)، تمام آثار او درباره‌ی دوره‌ی اشغال فرانسه  و جنگ الجزایر هستند. نویسنده‌ی جوانِ این دوره‌ی ده ساله تقریباً تمام جوایز ادبی فرانسه را به خود اختصاص می‌دهد: جایزه‌های فئنِون و روژه نیمیه برای رمانِ میدان اِتوال، جایزه‌ی بزرگ آکادمی فرانسه برای رمانِ بلوارهای کمربندی (1972) و سرآخر جایزه‌ی گنکور برای رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک. او در کنار رمان، به دیگر فرم‌های ادبی هم رو می‌آورد: نمایشنامه (لاپولکا2)، فیلمنامه (لاکومب لوسین3 که در سال 1974 لویی مال4 فیلمی بر اساس آن ساخت)، گفتگو (با امانوئل برل5) و همین‌طور کتاب‌هایی که کمابیش حالت زندگی‌نامه دارند (سند ازدواج). در این دوره، دل‌مشغولی مودیانو تراژدی‌های جنگ جهانی دوم (به‌ویژه دوره‌ی اشغال فرانسه) و جنگ الجزایر است. تم‌های اصلی این دوره عبارتند از: همدستی بعضی از فرانسوی‌ها با نیروی اشغالگر، خیانت و زندگی پس از مرگ. با وجود این، نویسنده‌ای که 30 ژوئن 1945 در بولونی بیلانکور6 به دنیا آمده است، نمی‌توانسته سال‌های سخت زمان اشغال را تجربه کرده باشد. خودش جایی می‌گوید: «فقط بیست سال داشتم اما حافظه‌ام به قبل از تولدم برمی‌گشت. مثلاً حتم داشتم که در فرانسه‌ی تحت اشغال زندگی کرده‌ام، چون بعضی از شخصیت‌های این دوره را می‌شناختم و جزئیاتی را به یاد می‌آوردم که در هیچ کتاب تاریخی به آنها اشاره نشده بود. با وجود این، سعی می‌کردم در برابر نیروی جاذبه‌یی که مرا به عقب می‌کشید مقاومت کنم و خودم را از دست این حافظه‌ی مسموم خلاص کنم.»
اما مودیانو نتوانست خود را از دست آن حافظه خلاص کند؛ حافظه‌یی که پُر بود از فجایع و خرابی‌های جنگ جهانی دوم. در واقع، او ردپای پدرش را در طی سال‌های جنگ دنبال می‌کرد؛ پدری که به‌رغم رگ و ریشه‌ی یهودی، در دوران اشغال با همکاری بعضی از سازمان‌های آلمانی دست به قاچاق کالا می‌زد. اما پدرش نقش مهمی در شکل‌گیری حافظه‌ی مودیانوی جوان نداشت، چون پدر و مادر پاتریک، او را در سال‌های اولیه‌ی بعد از جنگ رها کردند (پدرش در خارج فرانسه به تجارت مشغول بود و مادرش، که یک بازیگر گمنام تئاتر بود، غالباً به همراه گروه‌های تئاتری از شهری به شهر دیگر می‌رفت تا نمایش اجرا کند). پاتریک، دوران کودکی را به همراه بردار کوچکترش، رودی7، در مدرسه‌های شبانه‌روزی آنسی و پاریس سپری کرد. مرگ این بردار در سنین نوجوانی، ضربه‌ی روحی عمیقی برای مودیانوی جوان بود، به طوری که تمام رمان‌هایش را تا سال 1978 به رودی تقدیم کرد.

هویت نامطمئن
دنیای داستانی مودیانو به عذاب‌ها و سئوال‌هایی می‌پردازد که در کودکی او ریشه دارند: نگرانی از ترک شدن، جذابیت دنیای تجارت‌های سیاه و غیرقانونی، میل به نفوذ در دل معماها و دست یافتن به محرک‌های رمزآلودی که باعث می‌شوند انسان‌هایی که به ظاهر رو در روی یکدیگرند، باهم ارتباط برقرار کنند. دو مسئله‌ی مهم به این درون‌مایه‌ها اضافه می‌شود: بی‌ریشه بودن و احساس تنهایی؛ از این رو، نوشتار مودیانو قلمرویی یگانه را به تصویر می‌کشد، تنها سرزمینی که نویسنده می‌تواند در آن متجلی شود.
سه رمان اول مودیانو؛ میدان اِتوال، گشت شبانه و بلوارهای کمربندی، تریلوژی‌یی را تشکیل می‌دهند که بر پایه‌ی دوران اشغال فرانسه بنا شده است و تمام آثار بعدی مودیانو را پایه‌ریزی می‌کند. نویسنده در این تریلوژی، زیر نقاب راوی رمان به درون پلیدترین گروه‌های همدست‌ آلمان‌ها در دوران اشغال نفوذ می‌کند تا به هویت خود دست یابد، ابعاد حقارت خود را اندازه بگیرد و در نهایت پدرش را نجات دهد. گرچه این تریلوژی با استقبال خوبی رو‌به‌رو می‌شود و نوید از ظهور نویسنده‌ای بزرگ می‌دهد، اما نویسنده به هدفش نمی‌رسد: نه می‌تواند به هویت واقعی خود دست یابد و نه این‌که پدرش را از زیر بار ننگ بیرون بکشد. ابهام و عدم قطعیتی که در این تریلوژی موج می‌زند، از آن پس به ویژگی شخصی نویسنده بدل می‌شود و در کتاب‌های بعدی او نقش مهمی بازی می‌کند.
در دوره‌ی اول نویسندگی مودیانو، جمله‌ها از دقت مفرطی برخوردارند؛ جمله‌های موجزی که تا قلب احساسات نفوذ می‌کنند و فقط برجسته‌ترین جنبه‌های یک موقعیت یا یک چشم‌انداز را به نمایش می‌گذارد. رمانِ ویلای غمگین (1975)، اوج پختگی مودیانو در نثر منحصر‌به‌فردش است. راوی رمان که برای فرار از سربازگیری احتمالی برای جنگ الجزایر، به شهری مرزی در سوئیس پناه برده است، آن‌جا با دختری بازیگر به نام ایوون8 آشنا می‌شود و تابستانی فراموش‌ناشدنی را با او می‌گذارند؛ تابستانی چنان باشکوه و خارج از زمان که باعث می‌شود او زمان حال را از یاد ببرد. در این رمان، مودیانو برای خلق یک چشم‌انداز و یا به نمایش گذاشتن فضای بی‌حال ساحلی در ابتدای دهه‌ی شصت، به چند تصویر موجز و گذرا اکتفا می‌کند: سکوتِ بعد از ظهرهای له‌شده زیر گرما، دلپذیری شب‌نشینی در ساحل دریاچه و یا شرکت شخصیت‌های رمان در مسابقه‌ی بسیار تصنعی و نچسبِ زیبایی. این رمان که نشانگر نوعی گسست با تم‌های آشنای نویسنده است، از دوره‌ی دوم کاری او خبر می‌دهد؛ دوره‌یی که در آن، نگاه نویسنده بیشتر به خط‌‌سیرهای شخصی و پژمردگی زمان معطوف می‌شود. ویژگی نوشتاری دوره‌ی تازه، بیشتر در رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک نمایان می‌شود. در این رمان، راوی با عکسی از گذشته در دست، روی ردپاهای نامفهوم گذشته قدم برمی‌دارد و دنبال هویت خود می‌گردد. مودیانو در این کتاب، مانند بسیاری از آثار خود، تارهایی بین گذشته و حال می‌بافد و نوعی نوستالژی را به تصویر می‌کشد که بین خاطره و فراموشی شناور است.

تصویر انسان‌های زخم‌خورده
به نظر می‌رسد از رمانِ جوانی (1981) تا جواهر کوچولو (2001)، مودیانو اهمیت بیشتری برای بررسی خط‌سیرهای شخصی قائل می‌شود. نویسنده با بردن رمان به مرزهای زندگی‌نامه، کتاب به کتاب، اشخاص خیالی را به اشخاصی پیوند می‌زند که بدون هیچ تلاشی نمایانگر خود نویسنده هستند. مودیانو بدون دست بردن در سبک دلخواه و موجزش، خود را بیشتر از پیش به دست راوی رمان می‌سپارد و او آزادانه نویسنده را به هر کجا که خواست می‌برد. به این ترتیب، نگرانی از ناپدیدشدن، به تم مورد علاقه‌ی نویسنده تبدیل می‌شود.
مودیانو خط‌سیرِ فرّار جوان‌هایی را روی کاغذ تثبیت می‌کند که ضربه‌ی سختی از زندگی خورده‌اند. او با این کار رسالت سختی را به عهده می‌گیرد: بیرون کشیدن این جوانان‌ از بی‌تفاوتی و فراموشی؛ در حالی که به نظر می‌رسد آنها به این دو ویژگی محکوم شده‌اند. تعجب نخواهیم کرد که ببینیم نویسنده‌ای که قبلاً از سالنامه‌های دهه‌ی شصت و هفتادِ پاریس (با ذکر تمام خیابان‌ها و اسم‌ها!) کلکسیون ساخته بود، سرآخر هنرش را وقف کاری شبیه به ثبت املاک می‌کند. او می‌تواند این رویکرد تازه را به خوبی وارد چارچوب خیال و داستان کند و کتاب‌هایی بنویسد نظیر محله‌ی گمشده (1984)، یکشنبه‌های اوت (1986)، تخفیفِ مجازات (1988)، ماه عسل (1990)، گل‌های ویرانی (1991)، سگِ بهار (1993)، فراتر از فراموشی (1996)، غریبه‌ها (1999)، دورا برودر (1997)، که موقع خواندن آنها حس می‌کنیم در حال قدم زدن در کوچه‌ها و خیابان‌های پاریس هستیم. نویسنده اسم تمام کوچه‌ها، خیابان‌ها، چهارراه‌ها، میدان‌ها، ایستگاه‌ها و… را با جزئیات کامل می‌آورد و ما را با خود به کافه‌ها و رستوران‌های این شهر می‌برد. به همراه قهرمان داستان دنبال چیزی از گذشته در زمان حال می‌گردیم که هیچ‌کدام‌مان به درستی نمی‌دانیم چیست. البته رمانِ دورا برودر9 از جنبه‌ی دیگری هم حائز اهمیت است. مودیانو در این کتابِ مانده در مرز قصه‌ی خیالی و مستند، آشکارا به تاریخ حمله می‌کند. او پس از نوشتن مقدمه‌ای بر چاپ خاطرات کودکان یهودی تبعیدشده در طول جنگ، زندگی دورای جوان را در وفادارانه‌ترین شکل ممکن بازسازی می‌کند. در این کتاب، نویسنده با گذر از مکان‌‌های کودکی دورا، از خیابانی که او به همراه خانواده‌اش در آن زندگی می‌کرد گرفته تا دیوارهای یتیم‌خانه، سعی می‌کند شخصیت واقعی یک انسان را جایگزین سردی اداری ثبت وقایع یک زندگی بکند. این رمانِ زیروروکننده نشان می‌دهد که هنر مودیانو تا چه حد توانسته دگرگون شود؛ او از درون‌گرایی و مرور خاطرات خود گذر کرده و حالا بیشتر مشغول کالبدشکافی زندگی دیگران است.

خط ‌سیرهای زنان
طی سال‌های اخیر، زن‌ها حضور بیشتری در آثار مودیانو دارند. بی‌شک این موضوع از آن روست که نویسنده در حساسیت و آسیب‌پذیری زن‌ها، انعکاسی از دل‌مشغولی‌های همیشگی خود را می‌یابد. در مجموعه داستانِ غریبه‌ها، با سه زن جوان مواجه می‌شویم که هر یک در داستانی جداگانه‌، قصه‌ی زندگی خود را روایت می‌کنند. این سه داستان چنان پیوند ارگانیکی باهم دارند که می‌توانند سه بخش از یک رمان باشند، البته رمانی از جنس رمان‌های مودیانو که درشان بیشتر خط‌سیر آدم‌ها اهمیت دارد، نه قصه‌ای که روایت می‌کنند. هر سه داستان در دهه‌ی شصت روی می‌دهند و به نوعی با جنگ الجزایر در ارتباطند. دل‌مشغولی هر سه زن، دغدغه‌ی همیشگی مودیانو است: کشف هویت خود؛ هر سه زن از شهری کوچک به پاریس می‌آیند و با سرگردانی در پایتخت، دنبالِ خود می‌گردند. مثل تمام آثار مودیانو، گذشته و خاطرات، حضور پررنگی در زندگی شخصیت‌ها دارد. تم دیگری که در هر سه داستان مطرح می‌شود، اولین برخورد زن‌های جوان با دنیای مردانه است و مودیانو از این رهگذر، زندگی دخترانی را روایت می‌کند که زودتر از زمان متعارف، به دنیای بزرگ‌ترها پا می‌گذارند.‌
رمانِ جواهر کوچولو هم از این قاعده مستثنی نیست. راوی این کتاب، زنِ بسیار جوانی است که گذشته، حضوری بی‌رحمانه در زندگی‌اش دارد و او با تردیدها و سئوال‌های دشواری دست‌ به گریبان است. زنی با مانتو زرد را در مترو می‌بیند و گمان می‌کند که او مادرش است؛ مادری که سال‌ها پیش در مراکش مرده و یا این‌که راوی خیال می‌کرده که مرده است. بی‌آنکه خودش را به این زن ناشناس معرفی کند، بارها او را تا جلوی خانه‌ای در حومه‌ی شهر تعقیب می‌کند و در این رهگذر، خاطرات دوره‌ی کودکی‌اش را بازمی‌یابد؛ دوره‌ای عاری از هر عاطفه و محبتی که تنها تصویرهای قابل‌ملاحظه‌اش، غفلت‌های مادری بی‌مسئولیت و رنج‌ها و تنهایی‌های دختربچه‌ای است که به ناچار در نوجوانی پا به دنیای بزرگسالان می‌گذارد. مثل تمام رمان‌های مودیانو، سرگردانی در پایتخت، تردیدهای راوی (آیا زنی که مانتو زرد پوشیده واقعاً مادرم است؟)، شخصیت‌های مبهم (این ژان بوری10 واقعاً کیست؟ برادرِ مادرم؟) و انبوه خاطرات کمابیش معتبر، بخش مهمی از رمانِ جواهر کوچولو را به خود اختصاص می‌دهند.
سه کتاب اخیر پاتریک مودیانو، در ادامه‌ی خط‌سیر تازه‌ی او جای می‌گیرند. او در رمان حادثه‌ی شبانه (2003)، تمام تم‌های محبوبش را یک‌جا جمع می‌کند: پدر، شخصیتی که به لطف هویتی دوگانه تا ابد به زندگی ادامه می‌دهد؛ گذر از پاریس با ذکر اسم تمام خیابان‌ها و کوچه‌ها؛ و به‌ویژه خاطرات دوره‌ی کودکی که مانند بمب ساعتی همیشه به زندگی شخصیت‌ها بازمی‌گردند و زخم‌هایی درمان‌ناپذیر به جا می‌گذارند.
شجره‌نامه (2005)، همانند رمانِ سند ازدواج (1977)، بیشتر زندگی‌نامه است تا هر چیز دیگر. مودیانو در این کتاب همان کاری را می‌کند که بیشتر از سی‌سال است که در تمام کتاب‌هایش به آن می‌پردازد: پرسه زدن میان خاطرات و یا به عبارت بهتر، نقاشی خاطرات. تنها فرق این کتاب با کتاب‌های دیگر مودیانو در این است که کارکرد خیال در آن کمتر شده و یا به نظر می‌‌رسد که این اتفاق افتاده است، چون مودیانو بارها عنوان کرده که تفاوتی بین تخیل و خاطره قائل نیست. به هر حال، زندگی شخصی مودیانو تقریباً تمام این کتاب را به خود اختصاص داده است.
و سرآخر، رمانِ در کافه‌ی جوانی گمشده (2007)… آخرین رمان مودیانو، روایتی چهارصدایی است. سه نفر تلاش می‌کنند با روایت زندگی زن جوانی به نامِ لوکی که ردّ پررنگی بر گذشته‌ی آنها به جا گذاشته، علت ناپدید شدن او را کشف کنند: صدای اول متعلق به یک مرد دانشجو است، راوی دوم؛ کارآگاهی است که روی این مسئله کار می‌کند، سومین صدا؛ متعلق به خود آن زنِ جوان است، و در نهایت، راوی چهارم؛ دوست نویسنده‌ی اوست. در کافه‌ای پاریسی، واقع در کرتیه لَتَنِ دهه‌ی 50، هر یک از این راوی‌ها به نوبت، با بازگو کردن خاطرات کوچک، چهره‌ای از شخصیت زنِ ناپدیدشده را برای‌مان فاش می‌کنند. تمام تم‌های آشنایی مودیانو در این رمان حضور دارند: ناپدید شدن، غایب ‌بودن، ویژگی ناپایدار مکان‌ها، آدم‌ها و محیط‌ها.

دنیای خواب‌زده‌ی آدم‌های هیچ
دنیای پاتریک مودیانو ساده، معمولی، خواب‌زده، مخاطره‌آمیز و به طرز وحشتناکی اندوهبار است. چیزی بین رومانتیسم و کتاب‌های نوآر، بین فیتزجرالد و سیمنون. این دنیا غالباً آکنده است از راز و ابهام. شخصیت‌های مودیانو همیشه ناآرام هستند و هیچ‌وقت احساس آرامش نمی‌کنند. آنها درباره‌ی هیچ‌چیز اطمینان ندارند؛ نه درباره‌ی رگ و ریشه‌ی خود، نه سرگذشت خود، نه حافظه‌ی خود، نه زندگی‌یی که از سَر می‌گذرانند و نه احساسات‌شان. فقط سعی می‌کنند تا آنجا که می‌توانند زنده بمانند. آدم‌هایی هستند متعلق به گذشته؛ دیگر وجود ندارند، یا این‌که تقریباً دیگر وجود ندارند (رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک، با این جمله آغاز می‌شود: من هیچم. هیچ جز شبحی روشن…) اشباحی شناور در زمان حال که فقط به واسطه‌ی روزگاری که از سَر گذرانده‌اند زنده‌اند و همواره در کمین چیزی هستند که بتواند آنها را دوباره به دوره‌یی ناپدیدشده وصل کند. برای ضدقهرمان‌های مودیانو، دوران اشغال فرانسه و سال‌های دهه‌ی 60، دو دوره‌ی مسحورکننده‌اند که با دیدن نشانه‌یی جزیی یا شنیدن خاطره‌یی کوچک از این دو دوره، زندگی گذشته‌شان را به یاد می‌آورند؛ گویی بالای چاهی بی‌انتها ایستاده‌ باشند و به تصویر لرزان و سرگیجه‌آور خود نگاه کنند. به این ترتیب، مودیانو هیچ‌وقت گذشته را بازسازی نمی‌کند، بلکه آن را به بطن زمان حال می‌آورد و در دل روزهای غم‌انگیزی که راوی رمان سپری می‌کند، گذشته را شرح می‌دهد.
 مودیانو نثری سهل و ممتنع دارد؛ جمله‌هایی کوتاه و معمولاً عاری از پیچیدگی‌های زبانی، نثری ساده و روان که به مانند لغزیدن آرام راوی در کوچه‌های پاریس، به آرامی روی کاغذ می‌لغزد. قهرمان کتاب در زمان حال پرسه می‌زند اما انگار در گذشته است؛ حال را گذشته می‌بیند، گذشته را به حال می‌آورد. تقریباً در تمام رمان‌های مودیانو، نه در زمان حال اتفاق قابل‌توجهی می‌افتد و نه در آن گذشته‌ی پیوندخورده با حال اتفاقی افتاده است؛ با شخصیت‌های زیادی روبه‌رو می‌شویم، داستانک‌های زیادی بازگو می‌شود، ترس‌ها و تردید‌های بسیاری را حس می‌کنیم، اما از آن اتفاق‌های داستانی که سلسله‌یی از اتفاقات دیگر را در پی می‌آورند و منجر به گره‌زنی و گره‌گشایی می‌شوند، خبری نیست. استادی مودیانو در این است که از روزمرگی‌های شخصیت‌هایش داستان می‌سازد. گرچه این شخصیت‌ها در طول پرسه‌زدن‌ها و روزمرگی‌هاشان همیشه در جستجوی چیزی یا کسی هستند، اما هیچ‌وقت به آن نمی‌رسند و حتی در میانه‌ی کار، یا درست نمی‌دانند دنبال چه‌چیز می‌گردند و یا خودِ روزه‌مرگی چنان جذب‌شان می‌کند که جستجو را از یاد می‌برند. آنها در پی کشف چیزی هستند که نسبت به ماهیت آن دچار تردید می‌شوند؛ در همین نکته، کشفی پنهان است که مودیانو می‌خواهد قهرمان داستان (خودش؟) و مخاطب به آن نایل شوند.
از این رو، نثر مودیانو، مهمترین قوت کار نویسندگی اوست. او به کمک این نثر، مخاطب را از همان صفحه‌ی اول با پرسه‌زدن‌های شخصیت داستان همراه می‌کند. مخاطب بنا به عادت، انتظار دارد در پیچ یکی از این خیابان‌ها که راوی بی‌وقفه ازشان می‌گذرد یا توی یکی از این کافه‌ها و رستوران‌هایی که او درشان توقف می‌کند، اتفاقی بیفتد یا حادثه‌ای از گذشته بازگو شود؛ اما این انتظار تا صفحه‌ی آخر کتاب برآورده نمی‌شود. تمام پرسه‌زدن‌های راوی، تمام مکان‌هایی که با جزئیات توصیف می‌شوند، فقط طعمی از گذشته را زیر زبان‌مان می‌آورند، طعمی از گذشته که به بویی از امروز آغشته است. در صفحه‌ی آخر تمام رمان‌های مودیانو متوجه می‌شویم که تمام رمان همان پرسه‌زدن‌ها بوده است؛ مهم رفتن بوده نه رسیدن به چیزی. مودیانو جزو معدود نویسندگان دنیاست که بلد است با داستان‌هایی از این دست، مخاطبش را تا آخر کتاب با خود بکشاند و طعم لذتی را به او بچشاند که کمتر جایی می‌تواند آن را تجربه کند: لذتِ خواندن.
————————————————–
پی‌نوشت:
1. Patrick Modiano
2. La Polka
3. Lacombe Lucien
4. Louis Malle ، فیلمساز فرانسوی (1932- ).
5. Emmanuel Berl ، روزنامه‌نگار، مورخ و رساله‌نویس فرانسوی (1892- 1976).  
6. Boulogne-Billancour
7. Rudy
8. yvonne
9. Dora Bruder
10. Jean Borie
· از میان آثار پاتریک مودیانو تاکنون رمان‌های خیابان مغازه‌های تاریک (خیابان بوتیک‌های تاریک) با ترجمه‌ی خانم فروغ احمدی و رمان جواهر کوچولو  (مرا نگین کوچولو می‌نامیدند) با ترجمه‌ی خانم ناهید فروغان در ایران به چاپ رسیده است. آقای ساسان تبسمی رمانِ در کافه‌ی جوانی گمشده را به تازگی ترجمه کرده‌اند که از طرف انتشارات افق به چاپ خواهد رسید. رمان‌های بلوارهای کمربندی و محله‌ی گمشده به همین قلم در دست ترجمه هستند و از سوی انتشارات افراز به چاپ خواهند رسید.
————————————————–
فهرست منابع:
برای تهیه‌ی مقاله‌ی فوق از شماره‌های مختلف مجله‌ی فرانسوی مگزین لیتِرر (به ویژه شماره‌های 362، 424، 441 و 468) استفاده شده است. همچنین، بسیاری از سایت‌های فرانسوی راه‌گشای نویسنده بودند که آدرس برخی از آنها در ادامه می‌آید:
www.modiano.fr
www.evene.fr
www.unilim.fr
www.alalettre.com
www.ratsdebiblio.net
www.fluctuat.net
www.livre.fnac.com
www.livreshebdo.fr
www.lire.fr
www.lisons.info
www.republique-des-lettre.fr
این مقاله در شماره‌ی 91 مجله‌ی ‌گلستانه، شهریور 87، به چاپ رسیده است.
اصغر نوری

منبع: www.asnouri.blogfa.com

پاتریک مودیانو، نویسنده فرانسوی که امروز به عنوان 107‌امین نویسنده و شاعر جایزه نوبل ادبیات را از آن خود کرد، در ایران هم نویسنده شناخته شده‎ای است و چندین رمان از او به فارسی ترجمه شده است.
به گزارش ایسنا، پاتریک مودیان زاده سال 1945 در فرانسه است. او کودکی سختی داشته، پدرش اغلب خانه نبود و مادرش در آسایشگاه به سر می‌برد. در این دوران او با برادرش صمیمی است. برادرش در ده‌سالگی بر اثر بیماری می‌میرد و مودیانو آثاری را که از سال 1967 تا سال 1982 نوشته، به برادرش تقدیم کرده است.
مودیانو جزو نویسندگانی است که شاید کمتر کسی فکر می‌کرد که امسال به عنوان برنده جایزه نوبل معرفس شود، اما آکادمی نوبل باز هم با انتخاب خود کتاب‌خوانان و اهالی ادبیات را غافل‌گیر کرد.
مودیانو در ایران نویسنده شناخته شده‌ای است، اما آثار او از سوی مترجمان پراکنده ترجمه شده و به جز زنده‌یاد ساسان تبسمی، مترجمان از او اغلب یک کتاب ترجمه کرده‎اند.
پاتریک مودیانو- نویسنده مطرح و شناخته شده فرانسوی است که آثار پرخواننده‌ای را نگاشته است، او بین سال‌های 1968 تا 1978 که نویسنده جوانی محسوب می‌شده، تقریبا تمامی جوایز ادبی فرانسه را به خود اختصاص داده است: جایزه‌های فئنِون و روژه نیمیه برای رمان «میدان اِتوال»، جایزه بزرگ آکادمی فرانسه برای رمان «بلوارهای کمربندی» (1972) و جایزه گنکور برای رمان «خیابان مغازه‌های تاریک».
مودیانو نمایشنامه‌نویس هم هست و علاوه بر نگارش نمایشنامه‌های متعدد کتاب‌هایی هم به شکل زندگی‌نامه نوشته است.
در ادامه رمان‌هایی که از او به فارسی ترجمه شده است، می‌آید:
«خیابان بوتیک‌های تاریک»، «در کافه‌ی جوانی گم‌شده» و «افق» با ترجمه ساسان تبسمی، نشر افق.
«محله گمشده» با ترجمه اصغر نوری، نشر افراز.
«سفر ماه عسل» با ترجمه نسرین اصغر زاده، نشر افراز.
«تصادف شبانه» با ترجمه مهسا ابهری، نشر فرهنگ جاوید.
«آه ای سرزمین محبوب من» با ترجمه رویا خویی، نشر نظر.
«افق» و «تصادف شبانه» با ترجمه حسین سلیمانی‌نژاد،‌ نشر چشمه.
منبع: www.isna.ir

موضوعات
درباره سایت
داستان کوتاه
آخرین نظرات
کلیه حقوق این وبسایت متعلق به " داستان کوتاه " بوده و هر گونه کپی برداری ممنوع میباشد!
طبق ماده 12 فصل سوم قانون جرائم رایانه ای کپی برداری از قالب و محتوا پیگرد قانونی خواهد داشت.