داستان کوتاه
داستانهای کوتاه ایران و جهان

ردیابی «بنگ»

یادداشتی بر داستان «بنگ» اثر ساموئل بکت
راه یافتن به «بنگ» دشوارتر از راه یافتن به سایر نوشته‌های بکت است؛ از این رو هر خواننده‌ای، درست یا غلط، درصدد برمی‌آید تا بلکه نشانه‌هایی از عالم عینی و علایمی از جهان ذهن در آن بیابد. عالم عینی «بنگ» در اتاقی خلاصه شده که نمونه‌ی دیگری است از اتاقی که دنیای دو اثر دیگر بکت، «آخر بازی» و «نام ناپذیر»، در آن محصور است. هرچند این اتاق در «بنگ» محصور است اما پناهگاه نیست و با اجزای اصلی آن، یعنی سقف و کف و دیوار، وصف شده است. جست‌وجو کردن راه خروجی این اتاق بی‌هوده است. اتاق به سیاه‌چال یا غار شبیه است و به دریا پنجره آن هیچ اشاره‌ای نمی‌شود. «اتاق‌هایی» که بکت توصیف کرده است و ما به آن‌ها اشاره کردیم فقط به صورت طرح اتاق وجود دارند. با این همه اتاقی که در «بنگ» وصف می‌شود بیش از اتاق‌های دیگر لخت و خالی است. اتاقی است بی‌اثاث و بی‌زینت که فقط ابعاد آن پیداست: دیوارهایش یک متر در دومتر است و سقف و کف آن هرکدام یک متر مربع. اگر این اتاق پر از نور و حرارت نبود می‌شد بگوییم که یک فضای تهی یا یک مکان هندسی است. نور و حرارت وجود اتاق را نمایان‌تر می‌کنند و هم حافظ حیات در آن هستند هم هادم آن(2). این خاصیت دوگانه ما را به یاد نور کور کننده‌ای می‌اندازد که «وینی»-در نمایش‌نامه‌ی «به به! چه روزهای خوشی»-نمی‌تواند خود را در برابر آن حفظ کند و همچنین به یاد نورافکن‌ها، این «بارقه‌های جهنمی» در نمایش‌نامه «کمدی» نوشته‌ی بکت می‌اندازد. در «بنگ» نیروی مرکب نور-حرارت به صورت یک نواخت و بی‌وقفه و بدون تغییر چیره است و بدنی آرام و سفید را در بر می‌گیرد و آن را از سپیدی خود سرشار می‌کند و جان می‌بخشد. این بدن بی‌نام که سخت نام‌ناپذیر است ممکن است مرده یا زنده باشد. چون قد آن یک متر است میان آن و اتاق تطابقی کامل و تناسبی پایدار برقرار است. این بدن، برعکس اتاق، هم به طور کلی وصف شده است و هم با جزئیات: دست‌ها، ساق‌ها، پاها، پاشنه‌ها، قلب، شکل، دهان، گوش، صورت، بینی، چشم‌ها. بنابراین سخن از موجودی است که بر خلاف «وینی» یا «نل» یا «نگ»(3)-نل و نگ در نمایش‌نامه‌ی «آخربازی»-مثله نشده بلکه، به حسب ظاهر کامل و بی‌نقص است. سربه اندام‌های آن، یعنی آن اعضای بدن که با دنیای خارج در تماس‌اند، هر لحظه از نو پدیدار می‌شوند. اولین خصوصیت این بدن آن است که حرکت ندارد، پاها از بالا تا پایین به یک‌دیگر چسبیده و پاشنه‌ها طوری به یک‌دیگر متصل است که انگشتان دو پا بر یک‌دیگر عمودند. این حالت ما را به یاد طرز ایستادن چارلی چاپلین می‌اندازد که شاید الگوی «ولادیمیر» و «استراگون»-در نمایش‌نامه‌ی «در انتظار گودو»-نیز باشد. دست‌های آویزان، مشت‌های باز و سری که همواره راست و شق و رق است بر این احساس می‌افزایند که انگار حرکت کردن برای این موجود بسیار دشوار است. سرانجام پس از آن که به اعضای بدن این موجود نظر می‌کنیم به او نسبت فلج، بی‌حالی، بی‌خیالی و عدم تناسب می‌دهیم.
حتی موجوداتی که به چهارمیخ کشیده شده باشند، مانند دو شخصیت زن و مرد نمایش‌نامه‌ی «کمدی»، از توانایی دیدن و سخن گفتن برخوردارند. در «بنگ» چند بار همهمه‌هایی بروز می‌کند اما نمی‌توان گفت که از صدای انسان است. با وجود این، لب‌ها نیز مانند پاها سرانجام «چسبیده انگار به هم دوخته» و محکوم به سکوت است. آخرین چاره آن است که آن موجود از راه بدن درک کند و واکنش نشان دهد. فقط در چشمان اوست که ظاهراً رازی نهان است و باید آن را کشف کرد: نویسنده می‌گوید:«فقط چشم‌ها» ذره‌ای امید در خواننده برمی‌انگیزد. اما این امید که چند بار از راه تکرار واژه‌ها پدید می‌آید ناقص می‌ماند، نه قوت می‌گیرد و نه کانونی دارد. سرانجام از خود می‌پرسیم که آیا در این متوازی‌السطوح سفید چشم‌ها لکه‌ای به رنگ دیگر است، آیا در این دنیای خط‌های مستقیم بی‌انعطاف چشم‌ها شکل لطیف‌تری وارد می‌کنند که شاید رازی را پنهان می‌کند. این چشم‌ها که فقط از روبه‌رو پیدا هستند رنگ آبی روشنی دارند که به بی‌رنگی، به ناپیدایی، می‌زنند:«چشم‌ها حفره‌های آبی روشن تقریباً سفید ثابت.» این چشم ها که بی‌حرکت، گود و کم رنگ هستند بیش‌تر در خور مرده‌اند تا سرچشمه‌ی حرکت و حیات. در پایان نوشته، نویسنده واژه‌ی مفرد «چشم» را به کار برده است و هم چنین تباین «سیاه و سفید» را آورده است، تباینی که با واژه‌ی «کدر» که پیش از «سیاه و سفید» آمده خفیف شده است. بکت در همان‌جا که بدین شیوه وجود قرینه و مردمک را با ایما و اشاره می‌نمایاند، وجود پلک‌ها را نیز نشان می‌دهد. در این‌جا حضور انسان نمودار می‌شود زیرا به جای چشمانی که کم‌رنگ و گود افتاده هستند، پلک می‌آید یا به چشم‌ها افزوده می‌شود؛ پلک ممکن است باز و بسته شود، نوعی زبان بی‌زبانی دارد و استغاثه می‌کند. فقط همین اشاره یا همین نگاه است که ظاهراً از فلج و بی‌حرکتی عمومی مصون مانده است؛ و با همهمه همراه می‌شود و گونه‌ای نومیدی و تسلیم و رضا را نشان می‌دهد که تا حد امکان به عدمی که آن‌ها را چون خوره می‌خورد نزدیک است.
از قلب، عضوی که حتی در عالم طرح و فرض نیز وجود آن ضروری است دو بار صدای سوفل برمی‌خیزد و با این نشانه‌ای که هم از لحاظ ادراک حسی هم از لحاظ ادراک ذهنی ناقص است، زندگی و مرگ کم و بیش برابر می‌شوند. صدای سوفل، مانند همهمه و چشم نیمه بسته، عمل مردن یا روبه مرگ بودن را بیش‌تر نشان می‌دهد تا این که واقعه‌ی مرگ را بیان کند. ضربان قلب و حرکت استغاثه‌آمیز چشم با یک‌دیگر انطباق ندارند زیرا ظاهراً این پیکر از ایجاد هم‌آهنگی و هم‌زمانی عاجز است. از این‌جا معلوم می‌شود چرا گرایش فزاینده به سفتی و سختی به صورت مدام و مرتب پیدا نمی‌شود بلکه، برعکس، به صورت گسسته و تکه‌تکه ظاهر می‌گردد.
اما در مورد علایم حیاتی که بسیار اندک بروز می‌کند، اغراق است اگر بگوییم که این علایم واکنش‌هایی هستند جسمانی که از حاشیه به متن زندگی درونی می‌روند (حقیقت آن که این‌گونه تفاوت‌ها در عالم طرح و فرض هیچ معنایی ندارند)، زیرا حداکثر می‌توان گفت که این علایم حیاتی میل به حرکت است که بر اثر نوعی انگیزش یا تحریک نامعلوم ایجاد شده است. و از آن‌جا که فقط از یک‌جا واژه‌های «گوشت تن» و «جای زخم‌ها» آمده است ظاهراً بدن رنگ حقیقت ملموس عینی به خود می‌گیرد و آن‌وقت حتی جای آن است که از بعد سوم و شکل اندامی سخن بگوییم. اما در حقیقت نویسنده از آن دو کلمه فقط رنج و درد را در نظر دارد و این احساس اولیه را با مثله‌ی تدریجی قوت می‌بخشد و این مثله شدن شاید به سرچشمه‌ی نامشخص و ناملموسی مانند نور-حرارت نرسد. هنگامی که مثله شدن به صورت ریزش مو ظاهر می‌شود بر ناتوانی موجودی که پاهایش به هم چسبیده و دست‌هایش آویزان است افزوده می‌گردد. از این گذشته، مثله شدن نوعی تلاقی بلکه نوعی پژواک تلاقی پیشین است. با وجود این واژه‌های «جای زخم‌ها» و «تلاقی» بیش از پرپرزدن چشم و سوفل قلب با یک‌دیگر مقارن نیستند. این تلاقی را نمی‌توان ثابت کرد مگر با چند نشانه که آن را فاش می‌کنند. برای مدتی بدن به تنهایی وجود دارد و ذهنی را آغشته می‌کند که بشریت در اوج ناتوانی خلاصه می‌شود. به دنبال آن عبارت «یک ثانیه نه تنها» از نو تکرار می‌شود. در این عالم تنگ و بی‌نام، برخورد با خویشتن، با زخم خویش، با تصویر خویش با برخورد با دیگری برابر می‌شود مخصوصاً که فقدان حافظه، کاهش تمام گذشته به «قدیم‌ها» سرانجام همه‌ی سدها را در هم می‌شکنند.
در این دنیای پر از سختی و سکوت، «بنگ» و «هوپ» نیروی خود را نمایش می‌دهند. در واقع، موضوع عبارت است از نوعی پویایی که صرفاً لفظی است هم در زمینه‌ی روانی و هم در زمینه‌ی زبانی و برخلاف سایر الفاظ که فقط معنی آن‌ها اهمیت دارد، اهمیت «بنگ» و «هوپ» در قوت القایی آن‌ها است. مثلاً یادآور الفاظی هستند که بچه‌ها تقلید می‌کنند یا صدای ماشین درمی‌آورند یا به خود فرمان می‌دهند. «بنگ» و «هوپ»، این اصوات کوتاهی که شاید کلمه هم باشند، گاه در پایان جمله‌هایی می‌آیند که نحو و نقطه گذاری آن‌ها با هیچ‌یک از قواعد دستوری یا حتی عروضی انطباق ندارد. دیوید لاج در مقاله‌ای راجع به متن انگلیسی «بنگ» تمام تفسیرهایی را که ممکن است «بنگ» صورت گیرد برمی‌شمارد (در ترجمه‌ی انگلیسی «بنگ» واژه‌ی «پینگ» هم به جای «بنگ» و هم به جای «هوپ» آمده است). پاره‌ای از آن معانی از متن فرانسه نیز برمی‌آید:«درباره‌ی خود واژه‌ی «پینگ» هیچ توضیح متقنی نمی‌توانم بدهم. از لحاظ دلالت منطوقی شاید به معنای صدایی باشد که از پاره‌ای از ابزارها بلند می‌شود، شاید علامت گذشت زمان باشد (مکرراً به «یک ثانیه» اشاره شده است، گرچه «بنگ»ها در فواصل زمانی منظم بلند نمی‌شود). از لحاظ دلالت مفهومی، «بنگ» صوتی است ضعیف، رقت‌انگیز، بی‌طنین، آزارنده و حتی دیوانه‌کننده و، از این رو، عنوان مناسبی برای این قطعه است و آن را نقطه‌گذاری می‌کند و چنان است که ضربه‌ای بر ساز «مثلث» در یک فوگ پیچیده.»(4) البته «بنگ» تقلید صدای طبیعی انسان نیست. در حالی که «هوپ» از یک طرف آوا یا صوتی است که با ادای آن کسی را به کاری وادار می‌کنند(5)، و از طرف دیگر یادآور جهش یا تغییر مکان سریع است و تکرار آن همواره غیر منتظره و اندکی مکانیکی است و غریب آن که این تکرار، برخلاف انتظار، این فکر را تقویت می‌کند که آن بدن با پاهای چسبیده به هم و دست‌های آویزان فقط ناشیانه تکان می‌خورد. منشاء این حالت دست و پا که از صدا جدا نمی‌شود به همان اندازه‌ی منبع نور-حرارت و علت جای زخم‌ها مجهول است. شاید بدن بی‌اراده تکان می‌خورد یا ذهن به خود هشدار می‌دهد یا یک صدای تیلیک در خارج برمی‌خیزد. با بلند شدن مکرر صدای «هوپ» یک رشته جابه‌جایی‌هایی ایجاد می‌شود که تأثیر غریبی به‌جا می‌گذارد که نه فقط حاکی از پویایی، بلکه حاکی از نوعی تنش در این دنیایی است که ذاتاً بی‌حرکت است و در آن سعی بر این است که از جنبه‌ی بصری هردو کار تنگ کردن جا و باز کردن آن به طور هم زمان ادامه یابد. هنگامی که لفظ «هوپ» با واژه‌ی «ثابت» همراه می‌شود، که اغلب هم چنین می‌شود، ظاهراً تصلب شدیدتر از پیش می‌گردد.
هربار که «بنگ» و «هوپ» به زبان می‌آید نوعی وقفه یا گسست در پیوستگی جمله، که در هرحال بریده بریده است پدیدار می‌شود. این دو صورت نوعی حرکت ناگهانی، نوعی هشدار یا نوعی پلک زدن برمی‌انگیزد، با توجه به این که «هوپ» صعودی و مکانی است و «بنگ» نزولی و زمانی. در این متن «بنگ» و «هوپ» هیچ‌گاه در کنار هم نمی‌آیند، بااین‌که غالب الفاظی که بارها تکرار می‌شوند به صورت‌های تازه‌ای تلفیق شده سرانجام با هم‌دیگر تألیف می‌یابند. از این رو «بنگ» و«هوپ» نسبت به یک‌دیگر استقلال شگفت‌انگیزی پیدا می‌کنند که استقلال آن‌ها را نسبت به سایر واژه‌ها افزایش می‌دهد. به نظر می‌رسد که خاصیت این دو صوت آن است که در میان گروه‌های واژه‌هایی که در حال شکل گرفتن یا در پی یک‌دیگرهستند، به صورت کاتالیزور عمل می‌کنند. استقلال «بنگ» از استقلال «هوپ» بیش‌تر است نه فقط از آن‌رو که «هوپ» به احتمالی با واژه‌های «جای دیگر» و «ثابت» خنثی یا مواجه با مانع می‌شود، بلکه از آن‌رو که «بنگ» سرانجام جای خود را باز می‌کند بی‌آن‌که در خط‌هایی که جمله‌ها در صدد رسم آن‌ها هستند تغییری بدهد.
«هوپ» به جست زدن مربوط می‌شود، خاه جست زدن صورت گیرد خاه صورت نگیرد، و از این رو، دست کم به طور غیرمستقیم، به بدن و پاها و پاشنه‌های برهنه مربوط می‌شود. «بنگ» به انسان ربط کم‌تری دارد نه فقط از آن‌رو که تقلیدی از صدا یا حرکت انسانی نیست بلکه از آن رو که صدایی که از آن برمی‌خیزد معادل صدایی است که از یک آلت موسیقی، به خصوص زنگ(6) «به به! چه روزهای خوشی» می‌اندازد. سرانجام «بنگ» به نوعی آوانویسی اجزای تئاتر بدل می‌شود: حرکات، اصوات، دکور و لوازم صحنه همه در یک واج خلاصه می‌شوند.
از میان الفاظی که به شنیدن مربوط می‌شوند مهم‌تر از همه واژه‌ی «سکوت» است. این متن که در باطن بارها از سرگرفته می‌شود و با واژه‌ی «تمام» پایان می‌یابد، هرگونه امکان از نو آغازیدن را منتفی می‌کند(7). «همهمه»، «بی‌صدا» و «سکوت»، برخلاف «بنگ» و «هوپ» از جمیع جهاد روشن و بازشناختنی است و بر بروز ضعف یا فقدان کامل زبان دلالت می‌کند. خواننده به جایی کشانده می‌شود که میان «بنگ» و همهمه یا سکوت ارتباطی برقرار کند زیرا لفظ «بنگ» که قوت ثابتی دارد به تأکید نشان می‌دهد که زبان آدمی نارسا است. از این‌جا تفاوت دیگری میان «بنگ» و «هوپ» نتیجه می‌شود و آن این که «هوپ»، برخلاف «بنگ»، هیچ ربطی به همهمه و سکوت ندارد. در مواردی که لفظ «هوپ» به سکون و حرکت مربوط می‌شود، بر نوعی جابه‌جایی دلالت می‌کند که به محض ادای این لفظ متوقف می‌شود. با این تدبیرهای زمانی است که «هوپ» به «بنگ» می‌پیوندد و حتی عاقبت در متن انگلیسی با آن منطبق می‌شود و هر دو به صورت «پینگ» درمی‌آیند.
دلالت «هوپ» برسکون و «بنگ» برسکوت جنبه‌ی شاعرانه‌ی متن را نشان می‌دهد. تناقض در این است که درهم‌ریختگی قواعد نحوی و واژگانی و کنارهم قرار گرفتن الفاظ پیش‌پاافتاده و الفاظ غیرادبی اما پرمعنی خواننده را به سوی معیارهای شاعرانه می‌کشاند: به تلمیحات، تشبیهات و ترجیعات. حرکات، اصوات و رنگ‌های طرح مانند یا گذرا با تمام انواع تصاویر، و در نتیجه با تمام انواع تطابق، سازگارند. اتاق و نور سفید یک‌دست هستند. رنگ‌های دیگر، آبی، صورتی و خاکستری، همه آن‌قدر کم‌رنگ هستند که به همان رنگ سفید پهلو می‌زنند. هرکدام به خودی خود نشانه‌ی ضعف است: صورتی یا برهنه علامت کم‌خونی و نبودن حفاظ است، خاکستری نشانه‌ی نبودن نور است. از آن‌جا که همه کم‌رنگ هستند با هم مخلوط نمی‌شوند، محو نمی‌شوند یا حتی با یک‌دیگر تلاقی نمی‌کنند. دیر یا زود به سفیدی یک دستی می‌رسند که این سفیدی در عرصه‌ی شنوایی با سکوت منطبق است. همان‌گونه که همهمه سخنی است که بی‌نهایت کاهش یافته یا ضعیف شده، رنگ‌های ملایم هشیاری یا نگاه را در شرف زوال نشان می‌دهند.
این متن، با آن که به نظر می‌رسد حیات انسان در آن به درجه‌ی صفر جنب و جوش خود رسیده است، مبین هوس آفرینش است و از لحاظ به رمان‌های بکت شباهت دارد و دنباله‌ی آن‌ها هست؛ در آن رمان‌ها نیز عمل نوشتن از هستی انسانی جدایی نمی‌پذیرد. در «بنگ» تپش یا شور خلاقیت در حیطه‌ی ذهن محفوظ می‌ماند و متوازی‌السطوح سفیدی را نشان می‌دهد که ما آن را اتاق خواندیم. اجزای سخن، که شمار آن‌ها اندک است، بی‌وقفه از اول تا آخر از نو سر می‌رسند. اگر چه پرش‌های مکرر آن‌ها باعث از میان رفتن تأثیر خاص آن‌ها نیست، سرانجام همه در تلاش برای رسیدن به یک هدف با هم‌دیگر شریک و به یک‌دیگر شبیه می‌شوند. این تلاش در راه رسیدن به نوعی صورت‌بندی، نوعی ساختار، نوعی وضوح، نه به شکست منتهی می‌شود نه به موفقیت. فقدان فعل در عرصه‌ی انسانی خطر سکون، خشکی و رکود را شدیدتر می‌کند و حتی نماد آن به شمار می‌آید؛ از لحاظ آفرینش اثر فقدان فعل باعث می‌شود که روانی ادامه‌ی متن و خارج شدن از کم‌رنگی شدید دشوارتر شود. ضربان‌ها و زجر کشیدن‌های آن سخت پابرجا هستند و نوشته در خطر آن است که از مرحله‌ی جنینی یک راست به مرگ برسد. اگر با وجود خطر ابهام و نقص باز هم پدید آمدن این اثر امکان داشت جای آن بود که پایان نوشته به نوعی نیستی بینجامد. «بنگ» در پهنه‌ی این اثر شاید علامتی باشد که به کاری برمی‌انگیزد یا مسیری را تغییر می‌دهد. الفاظی چون تصویرها، رد پاها، درهم‌ریختگی‌ها، نه تمام، و همچنین آخرین واژه که «تمام» است خود نشان می‌دهند که با پیگیری و سماجت کوشش شده است که مرحله‌ی طرح ناقص، فرار و موقتی پشت سر نهاده شود. در عین حال آن واژه‌ها نشان می‌دهند که شعور انتقادی هیچ‌گاه از شعور خلاقه جدا نمی‌شود. حاصل کوشش هنرمند-هرقدر هم خلاصه شده باشد-ذاتاً ربطی به چندپارگی و سمت و سوی اثر ندارد.
از لحاظ زبانی واژگان به همان اندازه کاهش یافته است که حرکت در مکان و گام اصوات. در این نوشته که زمان طول ندارد و به ندرت با همهمه و سوفل قلب تقطیع شده است، تکرار واژه‌ها خود کمکی است. حرکات دردناک که هم علامت وجود و هم نوعی ادای مقصود است با الفاظی بیان می‌شوند که گویا می‌خواهند به صورت زنجیره درآیند. واژه‌ها در نوری شدید محصورند که به هیچ سایه یا سایه‌روشنی مجال بروز نمی‌دهند و مانع هرگونه وضوحی هستند و از این رو هیچ‌ قدرت زایش یا نوزایی ندارند. این واژه‌ها در هیچ فضای معنایی محصور نیستند؛ هیچ معنایی ندارند از سوی دیگر به نظر لودوویک ژانویه(8) تمام نوشته یک جمله بیش نیست. واژگان «بنگ» از همان ابتدا تا اندازه‌ای یک‌نواخت است تقریباً هیچ تغییری در آن راه نمی‌یابد و با واژگان آثار دیگر بکت فرق دارد. در سایر آثار بکت تلمیحات ادبی، دینی، امثال و الحکم و تلمیحات عامیانه نقش مهمی دارند. فقدان نحو منظم-و فعل یعنی فقدان حرکت؛ فقدان حرف تعریف و اشاره یعنی فقدان آن چه معرفه است؛ فقدان حرف ربط یعنی واژه‌هایی که چیزی را به چیزی متصل می‌کنند-معنای واژه‌ها را محدود می‌کند و معما را پیچیده‌تر می‌سازد و بر قوت کنایی متن می‌افزاید زیرا فهم خواننده از اجزایی که در زیر پرده‌ی سکوت رفته‌اند تیزتر می‌شود(9). بااین‌همه احساس می‌شود که ترتیب واژه‌ها به همین صورت که هست ضرورت دارد. جابه‌جایی آن‌ها معنی آن‌ها را روشن نمی‌کند و بیش از آن که معنی واژه‌ها را روشن کند به آن‌ها حالت زاید و محذوف می‌دهد. ترتیب واژه‌ها به یک معنی مکانیکی است البته با این فرض که هر جمله نوعی از سرگیری کامل با همان اجزا باشد چون محال است بتوان اجزای دیگری یافت. نقطه گذاری، که ظاهراً مبنای نحوی معینی ندارد، هیچ‌چیز را در دایره‌ی معنایی مشخصی محدود نمی‌کند. بدین قرار زبان این اثر به اقتضای طبیعتش، متعلق به حوزه‌ای است که در نیمه‌ی راه بیان شدنی و بیان نشدنی، در نیمه‌ی راه هستی و نیستی، در نیمه‌ی راه جهشی خطرناک و بی‌حالی در عین انجماد، واقع شده است(10). بکت واژه‌ها را، فقط تک تک، تکرار نمی‌کند بلکه جفت‌جفت و رشته‌ای از واژه‌ها را تکرار می‌کند که هر کدام برای خود معنای معینی دارند و برای عالم نوشته‌ی او چیزی ثابت و محوناشدنی فراهم می‌آورند. این خصوصیت از آن‌رو برجسته‌تر می‌شود که بدن و ذهن، که شاید واژه‌ها از آن‌ها منشاء نمی‌گیرند، هیچ عینیتی ندارند. کوشش مدام بر این که آن واژه‌ها از سر گرفته شود ما را به یاد موزاییک می‌اندازد (نه بدان معنی که بخواهیم در ذهن خود موزاییک تام و تمام را تصور کنیم). گروه‌بندی الفاظ، که در غیاب عالم عینی استحکام آن ظاهر می‌شود، جانشین استخراج و انتخاب سنگ می‌شود. چنان‌که در موزاییک هر دانه ریگی برجسته می‌نماید، صناعت و سبک «بنگ» خواننده را وادار می‌کند زیر هر واژه‌ای خط بکشد. با حذف حروف ربط و اضافه و ضمایر موصولی و سایر ادات دستوری که نشانه‌ی وجود رابطه است، روابطی بر مبنای شباهت جای آن‌ها را می‌گیرد که بر اثر درهم‌ریختگی سایر واژه‌ها به وجود می‌آید. بدین‌گونه از رد پاها رد می‌شویم و از نه تمام به موزاییک سفید بر سفید، یعنی به تمام، می‌رسیم. در نتیجه «بنگ» در مجموع صحنه‌ای نهایی را نشان می‌دهد که در آن انسجام لفظ جای طرح و توطئه را می‌گیرد و واژه به جای بازیگری که حالت به خود گرفته است می‌نشیند و «بنگ»، که هم واج است و هم سازوکار، انتظار تک‌گویی را ایجاد می‌کند اما عبث.
——————————————–
یادداشت‌های نویسنده:
2. در «پینگ»، که عنوان ترجمه‌ی انگلیسی بکت از «بنگ» است، اصطلاحات هندسی بیش‌تر به کار رفته است، مثلاً: «تلاقی‌ها» و «سطح» گاه هردو به «سطح» ترجمه شده است. ترجمه‌ی انگلیسی «بنگ» در شماره‌ی دوم سال بیست و هشتم مجله‌ی «انکاونتر» Encounter (فوریه‌ی 1967) صص 25ــ26 منتشر شده است.
3. Winnie, Nell, Nagg
4. در مقاله‌ی some ping Understood در شماره دوم سال بیست و نهم مجله‌ی «انکاونتر» (فوریه 1968) ص87.
5. این لفظ به ویژه در سیرک‌ها به کار می‌رود.
6. دن پیکه دونکر Don pikkedoncker در «شکوه جهنم» به تقلید از صدای زنگ لفظ «بنگ» را به‌زبان می‌آورد.
7. بکت واژه‌ی فرانسه acheve را در ترجمه‌ی انگلیسی به over (و واژه‌ی inacheve را به واژه‌ی ساختگی unover-«نه تمام» ــم ) برگردانده است. واژه‌ی انگلیسی تأکید عاطفی بیش‌تری دارد ولی در عین حال حاکی از تسلیم و تفویض است.
8. Luodovic Janvier
9. در مقاله‌ی «Le lieu du retrait de la blancheur de lecho» [عزلتگاه سفیدی پژواک]، مجله‌ی [critique نقد]، سال بیست و سوم، ص237 (فوریه 1967)
10. در این‌جا به مفهوم خلاء می‌رسیم که ل. ژانویه بررسی کرده است: «به خلاء می‌رسیم، به خلئی که درون سروصدا پدیدار شده است، سروصدایی که با شنیدن صدای «بنگ» در عنوان نوشته به وجود آمده است. ردپا-پژواکی آنی از یک زندگی کم‌مایه، ردپا-پژواکی که بی‌نهایت سریع است و به گوش چنان سفید است که به چشم. در فضای زبانی هستیم که درهای آن به‌روی هرچه خارج از آن است به یک‌سان بسته است، از هر دلالتی تهی است، فضایی که فقط تکرار رکن اساسی «سفید» و هماهنگی اصوات پژواک سخن سفید را به گوش می‌رساند و چند برابر می‌سازد.» همان، صفحه 233
نویسنده: رنه ریس اوبر (Renee Riese Hubert)
مترجم: منوچهر بدیعی

موضوعات
درباره سایت
داستان کوتاه
آخرین نظرات
کلیه حقوق این وبسایت متعلق به " داستان کوتاه " بوده و هر گونه کپی برداری ممنوع میباشد!
طبق ماده 12 فصل سوم قانون جرائم رایانه ای کپی برداری از قالب و محتوا پیگرد قانونی خواهد داشت.